Vínculo Arte y Política: Contribuciones del pensamiento de Adorno a una reflexión sobre la 29ª Bienal de Arte de São Paulo en 2010

Por Daniel Gonzalez Xavier (Sao Paulo, Brasil) ¹

Vista general de la 29 Bienal de Sao Paulo, 2010  y  Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno

Aclaraciones iniciales

Este texto fue escrito en 2010 y aquí en el sitio Web de Desislaciones salió por primera vez a la luz. Ha sido concebido como trabajo final del seminario Arte y expresión en la Teoría Estética de Adorno, impartido por el profesor Alberto Delorenzini en el marco del doctorado en artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.

Aunque el ensayo trate de cuestiones atemporales, el motivo de la presente publicación, en el mes de junio de 2012, es temporal. La publicación salió luego de dos años para coincidir con las expectativas relacionadas a la inauguración de la Bienal de  São Paulo de 2012, sucesora de La Bienal de Arte de 2010, objeto de análisis del presente ensayo. Por tanto el texto viene en el momento en que el ciclo bienal vuelve a tener más relevancia y las discusiones, críticas y reflexiones vienen con fuerza en los medios.

En el texto reivindico una crítica cronológica ya que la Bienal de Arte de São Paulo es un proyecto que tiene un compromiso histórico y cultural con la sociedad brasileña y su relación con las artes. Mi análisis está orientado al sistema curatorial, económico, político y social de las bienales. Aunque las singularidades de las obras sean intrínsecas a este contexto mi enfoque está en la tensión socio-política-estética operante en los sistemas de las obras dentro de las Bienales Internacionales. Sin embargo presento un recorte de imágenes de obras que ilustran algunas cuestiones abordadas sin imprimir directamente opiniones sobre ellas.

1. Introducción

El modelo de evento Bienal de Arte Contemporáneo en las últimas décadas viene destacándose como el principal estandarte institucional del arte a escala global. Una posición estratégica, considerando la creciente importancia que se viene atribuyendo a la red institucional del arte en la lectura de las cuestiones más relevantes de la contemporaneidad, como son, por ejemplo, los temas de identidades en tránsito, diversidad cultural, los dominios y la sobreabundancia de las imágenes, los usos sociales de las tecnologías, la ampliación del paisaje mediático, la especulación económica virtual, la relación entre lo público y lo privado, los usos de las formas de poder y  las nuevas formas de resistencias.

Con la intención de tejer una mirada analítica sobre estos temas, nos limitaremos en el presente ensayo a establecer un cruce crítico entre dos núcleos temáticos de potencial ilimitado para una reflexión amplia sobre la contemporaneidad:

a) El arte y expresión en la obra Teoría Estética de Theodor W. Adorno como eje activador de una crítica interdisciplinaria sobre las formas de lo político en el arte.

b) La 29ª Bienal de Arte de Sao Paulo del año de 2010, como objeto analítico  privilegiado para tejer una mirada filosófica sobre los temas fundamentales y atemporales de la estética.

Es difícil encontrar algo que sirva de mejor metáfora de la globalización tardo-capitalista y su relevo posmoderno que la relación contemporánea entre arte, política, institución y sociedad. El arte como institución contemporánea es una resultante conciliadora (con todo el riesgo interpretativo que esta premisa nos puede traer) de performances institucionales, públicas, estéticas, culturales y económicas. En el contexto actual en que el capitalismo globalizado ha subsumido la economía en la cultura, las estrategias institucionales del arte son convergentes con los procesos de la globalización. Como nos describe el curador independiente Jorge Sepúlveda T.:

(…) los procesos de  globalización han roto las fronteras que delimitaban territorios acotados, dando lugar a una mundialización de problemas y lenguajes, favorecida por intereses nunca ajenos a la institución artística. Todo análisis de las estrategias de la institución arte en este contexto globalizado soporta la necesidad de una comprensión y crítica de todas aquellas formas de organización y representación propias de la cultura contemporánea. Sin duda alguna, las bienales ocupan un lugar central en el proyecto de una globalización progresiva de las diferentes tendencias del mundo actual. En ellas se cruzan los discursos de la identidad con aquellos otros de la referencia en sus sentidos más amplios; junto a las derivas de todo tipo de hibridismo y mestizaje que son los lugares de cristalización y de resistencia de la cultura contemporánea.

2. El contexto geopolítico e institucional de la 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010

La institución arte en la contemporaneidad trabaja en la pulsación, ritmo y compás de la cultura del espectáculo. Ambas están contaminadas por dinámicas de valores transitorios donde se atribuye siempre más importancia histórica, política y cultural al acontecimiento institucional de turno. La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 surgió en el amplio panorama de las relaciones artísticas como un importante y reverenciado nódulo transitorio más de la institución arte en el ámbito global.

La comunicación gráfica oficial de la 29ª Bienal ha utilizado como emblema una brújula casera.

El notable peso histórico que se atribuye a la  Bienal de Arte de Sao Paulo, esta relacionado a su contexto geopolítico; ésta que es la tercera bienal mas antigua está situada fuera del eje hegemónico de las artes, en una de las ciudades más populosas del mundo con status de centro financiero global, a la vez marcada por inmensos conflictos y contrastes sociales. La 29ª Bienal de Sao Paulo ocurrió asimismo en el momento en que Brasil ha tomado un lugar protagónico en la política internacional, con status de mediador político transnacional y ocupando un lugar de liderazgo en Latinoamérica, continente que también responde a grandes transformaciones.

(1) Vista aérea del Parque del Ibirapuéra, espacio que alberga a la Bienal. (2) Foto de Tuca Vieira exhibiendo una de las  facetas del contraste socio-económico de la cuidad de Sao Paulo.

Estos elementos, aunque parezcan externos al campo artístico, ejercen fuertes implicaciones en el vínculo arte-institución reflejándose, en su contenedor-escaparate más reverenciado del momento, que son las Bienales de Arte Contemporáneo.

Afiche oficial  de la primera Bienal de Sao Paulo en 1951

Por otro lado, la Bienal de 2010 ganó relevo por suceder la Bienal del Vacío de 2008. Una bienal que absorta en un contexto económico desfavorable se auto-designó la desafiadora función de reflexionar, a partir de su propia praxis, sobre la crisis del modelo expositivo de las bienales en todo el mundo. La 28ª edición de la Bienal de Sao Paulo, celebrada en el año 2008, fue dirigida por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen. Teniendo como título En vivo contacto, la bienal que se hizo mas conocida por el apodo Bienal del Vacío, sustentó como emblema un espacio vacío de 12.000 metros en el segundo piso del pabellón que para los curadores representa un gesto radical de afirmación del  momento de reflexión.

El segundo piso, donde no fueron expuestas obras en la Bienal de Sao Paulo en 2008

Además del espacio sin obras, La Bienal estuvo constituida por otros módulos: una biblioteca o espacio de investigación (con un archivo de catálogos de casi todas las bienales en actividad del mundo), un auditorio donde se realizaron debates y conferencias, una plaza para recitales y acciones artísticas, un video-lounge con un archivo amplio de video-registros históricos de performances y una línea editorial que ponía en circulación publicaciones diarias con vocación crítica y sobre todo educativa.

En las dos plantas restantes del pabellón modernista proyectado por Oscar Niemeyer se mantuvo el modelo expositivo habitual con la exhibición de obras de 42 artistas de 22 países entre los cuales había muchos nombres conocidos en el circuito internacional contemporáneo. Asimismo, gran parte de la programación de la Bienal fue dominada por una fuerte vocación crítica y teórica desdoblada en debates, conferencias, residencias, seminarios y laboratorios.

Uno de los coloquios realizados en la Bienal de Sao Paulo en 2008

En los medios de comunicación el asunto más noticiado no fue la provocación del vacío expositivo propuesto por la Bienal sino uno de sus efectos directos o consecuencias más espontáneas: la invasión y ataque de un grupo de más de 40 jóvenes autoconvocados, que se infiltró ilegalmente en el piso vacío y realizó una serie de pixacões (actividad relacionada a una forma particular de graffiti y escritura subversiva denominada pixação en Brasil). Los “artistas vándalos” o “vándalos artistas”, fueron desalojados por la seguridad de la institución Bienal de Sao Paulo con el auxilio de la policía. Asimismo, hubo la detención de una joven, lo que generó protestas y una contundente repercusión mediática.

Convocatoria y manifiesto de los pixadores de Sao Paulo  para el ataque a la Bienal de 2008

Ataque visual a las paredes y muros  perpetrados por los  pixadores  en  Bienal de Sao Paulo de 2008

Realizando o no su objetivo de pensar la crisis de las Bienales de Arte Contemporáneo a partir de su propia propuesta/acto e independiente de sus logros conceptuales, artísticos y culturales, lo que es cierto es que la 28ª Bienal de Sao Paulo cultivó de modo original y arriesgado la relación entre arte, economía y política; desencadenando importantes debates lo que, entre otros efectos (más relevantes), moldeó un ambiente de gran expectativa para su sucesora, proyectando sobre ella muchas interrogantes, tales como: ¿Si el intervalo reflexivo de la Bienal de 2008, fundamentado por el vacío en contraste a los habituales modelos expositivos basados en la acumulación de imágenes, influenciaría o generaría algunos efectos en el principio organizacional y curatorial de la Bienal de 2010? ¿Si la curaduría de la Bienal de 2010 optaría por ignorar o abordaría en su propuesta la provocación de su antecesora?

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 trajo como tema la relación entre Arte y Política, teniendo como título acuñado por sus curadores Moacir Dos Anjos y  Agnaldo Farias una cita de un verso de la obra Invención del Orfeo (1952) del poeta Jorge de Lima (1895-1953): Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar. Según los curadores: la palabra poética es una llave importante para la percepción.

La propuesta de la Bienal de 2010 estuvo basada en la idea de que es imposible separar el arte de la política. Los curadores afirmaron tener plena consciencia de que la temática no es novedad en ninguna parte, pero el principal interés ha sido recuperar el aspecto de la experimentación como factor político, contemplando no solo proposiciones activistas y conceptuales sino que también obras de notable tangibilidad y materialidad poética.

El arte, a través de sus propios medios, es capaz de bloquear las coordenadas sensoriales a través de las que entendemos y habitamos el mundo, introduciendo temas y respuestas que no cabían previamente, modificándolos y ampliándolos. (DOS ANJOS y FARIAS)

En este sentido, el título permitió visualizar las intenciones de la Bienal en  reafirmar la dimensión utópica del arte.

Es en el “vaso de agua” – o en este casi infinito en el que los artistas insisten en producir sus obras – donde de hecho surge la fuerza para seguir, pese a todo.” Siguiendo al autor del poema Jorge de Lima, se halla la fuerza de seguir navegando incluso sin barcos/ incluso sin olas ni arena. (DOS ANJOS y FARIAS)

3. Contribuciones de Theodor W. Adorno a la reflexión sobre Arte y Política proyectada al contexto de las Bienales de Arte.

La  29ª Bienal de Sao Paulo de 2010, en su tarea de entrelazar Política y Arte, buscó, según los curadores Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias: el entendimiento de lo que es contemporáneo a través de obras que nos hacen entender mejor la complejidad del mundo.

Nos interesa el arte que nos haga ver el mundo de forma diferente. Tomar partido explícitamente no es nuestra misión. (DOS ANJOS y FARIAS)

Para Theodor W. Adorno, la teoría del arte moderno aloja luz en el pasado y nos orienta en una reflexión estética sobre el significado de lo bello natural y del arte clásico, antes de contemplar las transformaciones del arte moderno y los shocks causados por las vanguardias históricas que han trabajado de forma inmanente la relación vida, política y arte. No obstante, veremos que sus núcleos teóricos alojan asimismo, luz al actual contexto artístico, haciéndose imprescindible en los debates y reflexiones sobre los potenciales y enfrentamientos del arte contemporáneo. Por eso dislocamos las vigentes afirmaciones de Theodor W. Adorno sobre el arte moderno para el llamado arte contemporáneo.

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno

En sus desarrollos teóricos, Adorno parte de la sustancia interna y particular de la obra hacia el mundo. Trayecto que también recogemos en el presente análisis, cruzando diagonalmente los dominios de la creación, institución y la sociedad, proyectándose de modo universal. El carácter único de la construcción de la obra y su falta de determinación social inmediata parecen ser una radicalización de la estructura funcional a que todas las personas están sometidas en el sistema capitalista.

Monumento conmemorativo del centenario del nacimiento del filósofo frankfurtiano, inaugurado en Octubre de 2003 en la Theodor W. Adorno-Platz.

Adorno afirma que una obra de arte no exprime algo específico y no sirve de vehículo para comunicar un mensaje. Una fundamentación de la experiencia estética basada en la recepción, en el gusto y goce estético es hoy imposible, afirma Adorno (en Disonancias), simplemente porque la existencia de un sujeto estético independiente y formado para tal fin se ha vuelto problemática.

Una parte significativa del núcleo del pensamiento estético de Adorno esta dedicado a un minucioso análisis de la relación problemática entre obras, autonomía y la resonancia de las artes en la sociedad. Theodor Adorno escribió al final de su vida:

Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad. (ADORNO)

En la actualidad las Bienales de Arte Contemporáneo sedimentan obras-instalaciones con características que las acercan a cajas de herramientas críticas sin manual de uso definido, pero con fermentación social y política. Como muy bien definió Franco Berardi:

Lo que nos interesa en la imagen no es su función como una representación de la realidad, sino su potencial dinámico, su capacidad para despertar y construir proyecciones, interacciones, marcos narrativos…artefactos para estructurar la realidad.

Instalación Bureau for Research Into Brazilian Normality, del artista y activista Jimmie Durham.

La instalación El alma nunca piensa sin imagen de Roberto Jacoby (Argentina) fue tapada por la organización por hacer referencia directa a la elección presidencial en Brasil y por manifestar apoyo a la candidata Dilma Rusself, actual presidenta del país.

En estas obras-instalaciones el público es invitado a apropiarse de parte de sus recursos intangibles para seguir desarrollándolos en su cotidiano o espacio común social, a partir de otras combinaciones de significados. Estas obras proponen experiencias basadas en la realidad, para un entendimiento común y universal de sus atributos. Tendencia que se afirma en las obras  configuradas a partir de la ordenación estética y expositiva de lo preexistente, como la documentación de procesos, acciones e intervenciones artísticas/sociales realizadas en diferentes estancias y contextos. Estos documentos heterogéneos (fotos, dibujos, afiches, videos, piezas gráficas, miniaturas, material orgánico, objetos usuales etc.…) cuando organizados y expuestos en un marco artístico institucional siguiendo los cánones, o mas bien, los criterios estéticos vigentes en la actualidad, devienen obras que despegan substancialidad universal. Adorno enfatiza la sumisión del mundo a la mediación del universal y la necesidad de construir una totalidad propia, que sea contrapuesta a este mundo.

Pues todo lo que las obras de arte contienen de forma y materiales, de espíritu y tema, ha migrado de la realidad a las obras de arte y se ha despojado en ellas de su realidad: así se convierte en la copia de la realidad (ADORNO, Crisis de la apariencia. Teoría Estética)

En la Bienal de Sao Paulo en 2010 fueron presentadas Instalaciones que documentan las prácticas políticas en el arte latinoamericano de los 70′,  como el  proyecto Tucumán Arde (1968) y  las acciones NO + del colectivo chileno Colectivo Acciones de Arte (CADA).

Tucumán Arde

(izquierda) Archigram con parte de su proyecto para la Ciudad Instantánea. (derecha) La obra de Carlos Garaicoa incluía una serie de edificios donde se habían realizado torturas en gobiernos dictatoriales e incluyó el modernista Estadio Nacional en Santiago de Chile.

Archivo Personal de Carlos Navarrete para la 28 Bienal de Sao Paulo (recortes de prensa, dibujos, mobiliario)

Por otro lado, en los dominios de las bienales y en el circuito de arte contemporáneo oficial por extensión,  todavía es tímido el interés por incluir una expresión paradigmática de la creación actual que son las obras de arte tecnológico e interactivo. Parte de estas obras-instalaciones basadas en recursos tecnológicos  incorporan  inputs de datos específicos de la realidad y apuntan nuevas formas de mediación sociopolíticas. Actualizados en tiempo real los datos son inyectados automáticamente en las obras, haciendo de las instalaciones artísticas vehículos sensoriales para la visualización de la información. Las obras de desarrollo estético, científico y tecnológico están muchas veces restrictas a los dominios de las instituciones dedicadas a arte y tecnología. Esta separación entre el arte designada contemporánea y el arte tecnológico es sumamente incoherente ya que el cruce entre arte, medios, ciencia y tecnología representa una expresión fundamental de lo contemporáneo y no deberían constituir un otro circuito.

La obra In the Air de Nerea Calvillo formó parte de la muestra Database city en el Medialab-Prado. A través de modelado 3D el proyecto pretende hacer visibles los agentes microscópicos e invisibles en el aire de Madrid (gases, partículas, polen, enfermedades, etc.) para observar cómo se comportan, reaccionan e interactúan con el resto de la ciudad.

Respecto a este paralelismo entre las artes visuales contemporáneas y la producción de arte, tecnología, ciencia y audiovisuales podríamos arriesgar decir que es consecuencia de un velado acuerdo intra-institucional que atestigua la opción de bifurcar estas dos corrientes de modo que los grupos de interés imbricados en ambos circuitos mantengan sus dominios sin confrontación y contaminación entre los ejes, algo imposible de vislumbrarse por la propia vocación del arte en contaminarse, dejarse contaminar y rebelarse en relación a los dominios pre-configurados.

Las instalaciones con dispositivos tecnológicos configuran un intento de politizar los ambientes artísticos introduciendo en las obras datos científicos, estadísticos y probabilísticos que posibilitan la incorporación de la objetividad en los diagnósticos de la realidad. Según Adorno el arte, el conocimiento y el contenido social se sedimentan en las obras que ya no son obras. Podríamos decir que forman parte de estas “ya no obras” las plataformas interactivas que transforman al espectador en participantes activos y sujetos de una  experiencia fragmentaria. Según Adorno solo en la obra fragmentaria, que renuncia a sí misma, se libera el contenido crítico.  La expresión estética en el pensamiento de Adorno es muy particular al decodificar la proximidad entre sujeto y objeto, haciendo que los sujetos, inmersos en su substancialidad, se sientan parte de la obra. Estas instalaciones que proponen un diálogo participativo e inmersivo configuran un nuevo régimen de relaciones entre obra, mundo, individuo y sociedad.

La idea de montaje (y, profundamente ligada a ella, la idea de construcción tecnológica) se vuelve incompatible con la idea de la obra de arte elaborada radicalmente, con la que a veces se supo idéntica. En tanto que acción contra la unidad orgánica subrepticia, el principio de montaje estaba organizado para el shock. Una vez que éste se agota, lo montado se convierte en una materia indiferente, el procedimiento ya no basta para causar mediante el enmedio la comunicación entre lo estético y lo extraestético; el interés queda neutralizado en la historia de la cultura. (ADORNO, Crisis del sentido – Teoría Estética)

Los maestros de las nuevas criaturas (remixstyle) obra del artista  Yonamine  (Luanda, en 1975). La Instalación contempla dispositivos de sonido y elementos serigrafiados como diarios brasileños y bolsas plásticas reciclables.

El pulso discursivo y curatorial de las principales bienales y muestras internacionales, se ha inclinado a “privilegiar” las obras que buscan un sentido sociológico y político relacionado a las cuestiones de identidades y la producción de sentido universal. Es notable que los discursos museográficos de las principales muestras fomentan hoy un proceso de sociologización y de antropologización del arte. Muchas veces el discurso curatorial destaca los atributos estéticos-poéticos como dimensiones externas acopladas forzosamente al núcleo central de relevo nítidamente político-social, que según Adorno siempre es de sentido incierto. Para el filósofo frankfuriano el arte, encarna el sentido y lo destruye, no pudiendo hacer otra cosa que reproducir sentido incierto hasta la médula.

(izquierda) Obra que simula el taller del artista Mateo López. (derecha) Pretty Much Every Film and Video Work from 1992, del escocés Douglas Gordon.

(izquierda) La video-instalación del artista turco Kutlug Ataman resalta la teatralidad del acto de pedir limosna. (derecha) “La Torre del Ruído” del artista cubano Yoel Diaz Vázquez convoca raperos de La Habana para contar, por medio de intervenciones cantadas y grabadas en video en ambientes domésticos, lo que piensan de la vida actual en Cuba.

Por otro lado, Theodor W. Adorno afirma la importancia del enigma latente en la obra, en lo cual el contenido manifiesto es una suerte de material que sirve al juego de producción del factor enigmático. El enigma invita el espectador a interpretar cada momento de la obra. Este intento interpretativo lleva el sujeto al fracaso, restando como la única actitud posible la contemplación y no la interpretación que según el autor es una condición problemática. Theodor Adorno enfatiza que el contenido de verdad puede ser contradictorio y destaca el intento del arte en hacer hablar aquello que no tiene palabra y aquello que no tiene concepto.

Aunque en arte no se deben interpretar sin más políticamente las características formales, también es verdad que no existe en él nada formal que no tenga sus  implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno político. En la liberación de la forma, tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde cifrada la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto estético de los elementos singulares, representa en la obra la relación social…Objetivamente, esto implica la participación política de lo no político. (ADORNO)

Obra de la artista italiana Ana María Maiolino expuesta en la Bienal de Sao Paulo en 2010. Realizada durante el régimen dictatorial brasileño la instalación ha sido remontada pocas veces a partir de la apertura política hacia el régimen democrático.

Para Kant, una de las cualificaciones de nuestro juicio sobre algo bello, es el hecho de que percibimos en la forma del objeto una finalidad sin fin, que nos lleva a determinar conceptualmente cual es el fin específico subyacente en ella. La idea de una finalidad sin fin, sufre un giro interpretativo en su contacto con los ambientes institucionales del arte contemporáneo cuando nos deparamos a todo momento con las dimensiones sociales del arte. Por otro lado, Adorno recusa la idea del arte por el arte, diciendo que esteriliza el potencial crítico de la obra que está vinculada con la sociedad. Este vínculo no está establecido por la funcionalidad social sino por dinámicas históricas de relación entre los hombres y su relación de trabajo con las fuerzas productivas, atestiguando los problemas inherentes de las formas del arte contemporáneo.

Aunque en el arte no se deben interpretar sin más políticamente las características formales, también es verdad que no existe en él nada formal que no tenga sus implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno político. (ADORNO)

“Sobre este mundo” de la artista brasileña Cinthia Marcele

4. Conclusión: crítica al discurso curatorial de la 29ª Bienal de Arte de Sao Paulo

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010, rompió con el formato acontecimiento/manifiesto, emprendido por su antecesora de 2008, para reiterar el modo común de exposición sobre las cuestiones críticas y urgentes de nuestros tiempos.

Si extenuamos de la argumentación curatorial las metáforas poéticas y literarias llegamos a un lugar común en el amplio espectro de las bienales. Esta finalidad sin fin de transfondo político, emprendida por la 29ª Bienal de Sao Paulo, eliminó la posibilidad de que el eje temático fuera ocupado por una propuesta realmente desafiante y arriesgada, como la presentada por sus antecesoras la Bienal de Vacío en 2008 y incluso anteriormente por la Bienal de 2006.

La 27ª Bienal de Sao Paulo de 2006 dirigida por Lissete Lagnado, asimismo logró convertir su tema en potencialidad crítica y creativa al entrelazar lo estético, político, económico y lo común. Partiendo de la premisa Cómo Vivir Juntos (encontrada en los textos de Roland Barthes), esta Bienal abolió de su sistema de selección las representaciones por países, considerando que no hace más sentido mantener este sistema en tiempos de migraciones y tránsitos de los artistas. A la vez la Bienal de 2006 incorporó artistas emergentes y de perfiles alternativos. De esta manera la 27ª Bienal afirmó un sentido militante y una postura crítica en relación al modelo referente de la Bienal de Venecia.

(…) la problematización de la posibilidad de construir relaciones interpersonales dentro de grupos sociales claramente diferenciados utilizando para ello objetos de arte. Estos objetos son, muchas veces, objetos residuales de procesos de diagnóstico de falencias sociales, culturales y de educación. Esto es ocupar el arte como herramienta crítica de la cultura. (LAGNADO, Lissete)

Detalles de las instalación “Restore Now”, de Thomas Hirschhorn en la 27 Bienal de Sao Paulo.

Según el filósofo italiano Gianni Vatimo: En las circunstancias de la contemporaneidad puede suceder que en ningún momento se pueda hacer política, o arte, creyendo encontrarse en situaciones normales. (VATIMO, Gianni. Ecce Comu). Es evidente que el modelo Bienal de Arte Contemporáneo en la actualidad esta dado a trabajar de modo indisociable el vínculo Arte y Política. Vatimo, asimismo nos recuerda en su reciente obra Ecce Como,  la conocida metáfora irónica y exclamativa, dicha por Bertolt Brecht: Que tiempos estos en que hablar sobre árboles es casi un crimen porque supone callar sobre tantas alevosías! (BRECHT, Bertolt)

Responsables por la mayor polémica de la 28 Bienal los pixadores fueron invitados a la 29 Bienal de Sao Paulo  y sus trabajos han sido incorporados a través de videos y mural de tags.

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 afirmó la importancia de fomentar las estancias de la teoría, relacionadas con prácticas de comunicación, sociología y educación; propósitos dignos que vienen reforzándose en los programas de las Bienales de Arte en todo el mundo. Estas estancias pedagógicas asociadas al uso del lenguaje de la comunicación social ya son prácticas habituales en las principales bienales, de modo que se hace redundante e innecesario reafirmarlas como principio organizativo y curatorial. Adorno, rechaza el lenguaje de la comunicación en las obras prefriendo privilegiar el lenguaje expresivo. Para el filósofo el lenguaje comunicativo es el de la palabra que tiene pretensiones de universalidad. En su pensamiento, expresividad radical y silencio se remiten recíprocamente. Según el autor en la obra de arte lo comunicativo es la forma, pero la expresión trabaja en contra del lenguaje comunicativo.

El arte es expresivo donde desde él habla, mediado subjetivamente, algo objetivo: la tristeza, la energía, el anhelo. La expresión es el rostro lamentoso de las obras” (ADORNO. Expresión y disonancia – sujeto-objeto y expresión. Teoría Estética)

La catedrática chilena Nelly Richard en sus trabajos en el campo de los Estudios Culturales, aborda otras dimensiones de la expresividad y de lo social al afirmar que:

Las obras más complejas en el arte – las obras más interesantes por complejas – son aquellas que, sin perder de vista la criticalidad del lenguaje artístico como “forma”, llevan la mirada  del espectador a preguntarse, al mismo tiempo, por los usos políticos del significado cultural que ideologizan o desideologizan la mirada.” (RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria)

Obra “The Eyes of Gutete Emerita”, del artista chileno Alfredo Jaar. La instalación está compuesta por un millón de slides que hacen referencias a las víctimas ruandesas hasta el año 2000 con el encuadramiento de los ojos sobre una mesa iluminada.

Es fundamental cuestionar si la Bienal de Sao Paulo en 2010, comprometida con el desafío de reflexionar sobre los horizontes de la producción contemporánea a través de la consigna Arte y Política, debería haberse centrado de modo tan insistente en las estancias educativas, sociológicas y teóricas. Posicionándose como principal Ágora de las cuestiones despegadas de su propia discursividad, la Bienal 2010 ha dislocado a sus dominios la vigente arena critico-institucional, replicando su espectro sin proponer nuevas y creativas dinámicas de debate y confrontación crítica. Esta actitud le atribuyó una condición centralizadora que ignoró el sentido político del intercambio plural con otros actores y el papel de la interlocución (democrática) desempeñada habitualmente por las instituciones tradicionalmente dedicadas a suplir funciones históricas, pedagógicas, estéticas y críticas.

(izquierda) Los UN Studio, Ben van Berkel y Caroline Bos, diseñaron el pabellón de las conferencias. (derecha) La Bienal ha desarrollado un juego educativo con reglas establecidas y un glosario.

Se esperaba que la Bienal del vínculo Arte y Política respondiera parte de los desafíos planteado en sus propias consignas, de modo que sus dinámicas y propuestas pudieran contribuir a las problemáticas contenidas en sus enunciados. Al no responder a la altura de sus desafíos sus efectos fueron neutralizantes y regresivos, ya que la distanció de las políticas del significado, de las poéticas de los significantes y de las luchas interpretativas –  integradas al común político de los sentidos (Raul Sánchez Cedillo) para afirmar la teatralizacion institucional de lo político – que atestigua el sentido común de lo político.

(izquierda) Alberto Greco y sus esculturas vivientes tituladas “Vivo-Ditos” de principios de los sesenta. (derecha) Imagen de una performance de Paulo Bruscky realizada en 1978. Ambas imágenes (de Alberto Greco y Paulo Brusky) fueron expuestas en la 29 ª Bienal de Sao Paulo.

Agradecimentos a Elisabet Street por la colaboración.

6. Bibliografía

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