Por Daniel Gonzalez Xavier 1
Ensayo publicado en el folder de la Galería Raquel Ponce de Madrid (2009) y en el catálogo Ypetocracia del Centro Cultural de España en Santo Domingo (Republica Dominicana/ 2010). Ambas publicaciones relacionadas a las muestras individuales de Limber Vilorio en Madrid y Santo Domingo.
El artista de origen caribeño y dominicano expone sus multifacéticas obras visuales, que componen un dialéctico sistema de propuestas críticos-experimentales: piezas tridimensionales, objetos intervenidos, series pictóricas basadas en técnicas de collage y pintura y un riguroso armamento estético conceptual.
Limber Vilorio ha llevado sus procesos creativos y obras-debates a los más variados contextos urbanos: Bienal de La Habana, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Museo del Barrio de Nueva York, Centro Cultural del BID en Washington, BMW Forum, Exposición Internacional Kréyol Factory en París, Museo de Jerusalén en Israel. También a Madrid (Casa de Velázquez, Noche en Blanco, Festival de Arte sonoro Ruidocracia) y Barcelona (Festival Loop) entre otras ciudades. Estos trabajos multidisciplinarios, integrados al tejido hipertrofiado de las más variadas urbes a modo de práctica intersticial, siguen teniendo como su laboratorio continum la metrópoli caribeña de Santo Domingo, donde se inicia y afina su sensible y medular percepción contemporánea de la relación de absorción mutua entre «urbs» y «civitas».
El universo urbano de Limber no da lugar a los “no-lugares” (del concepto de Marc Augé), el artista, que además es arquitecto y urbanista, no acepta simplemente la relación aséptica e impersonal de estas zonas de flujos capitalistas compuestas por autopistas de alta velocidad, terminales de autobuses, balnearios artificiales y condominios cerrados donde el acceso solo es permitido en autos de lujo. Su actitud frente a los “no-lugares” que siguen fluyendo apenas desde una lógica hiperconsumista, es autopsiar los detritos y adentrarse a las muchas camadas de la epidermis y endodermo urbano, haciendo de las chatarras retorcidas, bloques de cemento sueltos, neumáticos abandonados, casquillos de balas perdidas y de la fricción entre las clases sociales una potencia creadora, táctica, sensible y, ¿Por qué no glamorosa?
Este glamour, paradojal a la distopía y al desgarrado orden cosmético de lo cual emerge su trabajo, se hace notable en su serie de cascos de protección interferidos de manera escultórica, entre lo cuales integra la obra Hard Candy: un casco recubierto por piezas de resina a modo de caramelos rojos, rellenas de casquillos de balas reales.
El mismo diagnóstico se puede hacer de la obra Acorazado, esqueleto-carcasa de coche intervenido por 21.000 casquillos de balas de bronce y pintado en su interior con una suerte de azul marino. Además del ostentoso glamour de haber cruzado el océano Atlántico en balsa para alcanzar el continente europeo, la obra, observada a la distancia parece clavada de relucientes piezas de oro. Al acercarnos, nos encontramos con casquillos de balas de armas de fuego, efecto que atestigua el lujo y la barbarie que habitan la relación contemporánea entre los automóviles y los seres humanos.
La relación entre el hombre-peatón y la máquina-automóvil se configura como el leitmotiv de Limber Vilorio en sus investigaciones y agenciamientos-maquínicos sobre las dinámicas del poder en el asfalto. En este caso, empieza por hacerce eco de la popular mitificación caribeña de las yipetas, ostentosos vehículos 4 x 4 que son una fiebre de consumo, fetiche, símbolo de estatus, virilidad y a la vez familiares tanques de guerra multicolores. Limber contrapone los riesgos y los aniquilantes desprecios que el común transeúnte sufre diariamente al enfrentarse a estos Apocalipsis motorizados.
El artista evidencia este contexto opresor con distintas obras como un simulador de videojuego de violencia (que tiene como objetivo chocar a los transeúntes) y los trabajos de la serie gráfica y de instalaciones El peatón no es gente, que apunta a la trágica comparación, proveniente del imaginario popular dominicano, entre el peatón y un perro muerto.
A este drama urbano donde «el accidente es el diagnóstico de la tecnología» (en las palabras del filósofo y urbanista Paul Virilio), Limber incorpora algunos instrumentos de resistencia a modo low-tech, como el Traje para caminar en Santo Domingo y el Traje para caminar en Madrid. Estas armaduras, confeccionadas con desechos varios accesibles a los peatones en las calles, confieren un papel privilegiado y histórico al ser común desproveído de los automotores: el peatón es capaz de salvarse de la alienación ya que está en condiciones de trazar la cartografía epidérmica de la urbe de modo que su piel pasa a ser la piel del asfalto y su cuerpo contiene la polis.
En torno a este tema, Limber crea una semiótica particular, en la cual se inscribe su serie Estructura de poder, compuesta por obras pictóricas basadas en distintas técnicas de collage, ilustración y resina de poliéster sobre metacrilato. La serie presenta narrativas polisémicas a modo de mapas conceptuales en los cuales los iconos recurrentes en el universo semiótico del artista, como perros callejeros, Yipetas 4×4, armas de fuego y mufles (muñecos hechos de chatarra usados para señalizar la existencia de un taller de coches en muchos países de Latinoamérica) están diluídos en una viscosidad translúcida (un mundo que no es ni líquido ni sólido) dando la impresión que están a punto de transbordarse y generar otras interacciones distintas de las que ha propuesto el propio artista.
En la serie Ahogados, Limber Vilorio, propone una trama monocromática compuesta de dibujos en plexiglás prensados con dos vidrios. En el acto final de la composición los vidrios de la obra reciben el impacto de una bala de arma de fuego de bajo calibre. La serie destaca una estrategia en negativo y positivo figurativamente plástica en la cual el artista hace hincapié en técnicas combinadas de stencil e ilustración.
Los dibujos son provenientes de un imaginario pop y lúdico dentro de una encrucijada de capas y sustratos. El disparo final atraviesa todas las capas y define una geometría concéntrica teniendo el balazo como núcleo conceptual. El contraste entre los dibujos lúdicos y la violencia del balazo abre la posibilidad de identificarse con la La pasion du reel (Alain Badiou), “(…) Lo Real en su violencia extrema como el precio a pagar por desgajar las capas engañosas de la realidad” (Slavoj Zizek).
Asimismo, son sorpresivos los efectos de las pinturas en técnicas mixtas en torno al tema “¿Quien tiro la YIPETA al mar Caribe?”, título sacado de un reportaje aparecido en un diario de Santo Domingo que hace referencia a una supuesta yipeta BMW que había sido lanzada al mar misteriosamente.
Estas pinturas en colores contrastados y de temas lúdicos devienen en una vida sumergida en la que los detritos industriales de los automóviles se oxidan y se deshacen en un universo onírico que funde la anunciada pesadilla urbana al sueño eterno del mar azul caribeño.
Links Limber Vilorio
- Daniel Gonzalez Xavier (Sao Paulo, 1980) es artista sonoro, gestor cultural y curador independiente especializado en arte, tecnología, artes sonoras y audiovisuales. Licenciado en Comunicación Social por la FAAP de Sao Paulo y graduado en cine por la Escuela Metrópolis de Madrid, es Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos Tercero de Madrid y doctorando en Artes en la Universidad Nacional de Córdoba. Ha sido mediador cultural de Medialab-Prado de Madrid, coordinador de los Encuentros AVLAB y del Wokshop Internacional AVLAB 1.0 en la misma institución. Es coodinador de los Encuentros AVLAB en Sao Paulo y Córdoba, Argentina. En 2004 y 2005 fue curador del Festival FILE Hipersonica y en 2003 de la Muestra Intermedia Territorio de Anti-espectáculo (Muestra SESC de Artes). Asimismo fue curador de la Muestra de Arte Urbano Internacional Zona Franca (Sao Paulo, 2004) y del Festival/Simposio Ruidocracia (Madrid, 2008). Ha publicado ensayos en catálogos, revistas y libros tales como Flashbackup: Estados transitorios de arte y tecnología en Córdoba (Publicado por Colectivo Modular y CCEC, 2010. ↩