Por Eli Neira ¹

Voy a comenzar este escrito sobre performance interrogando a la palabra. ¿Qué es una performance? ¿Qué significa “Performance”? Si somos rigurosos y vamos al diccionario tenemos que “performance” es una palabra del inglés que no tiene traducción literal al castellano y que más o menos se podría entender como “rendimiento” o “desempeño”. Al menos así la traduce google, que no será ninguna autoridad en materia de traducciones pero es lo que hay y es lo que más se usa.

Si “performance” significa desempeño, rendimiento, el artista de performance seria entonces  una suerte de artista del rendimiento. Si esto fuera así cabria preguntarse acerca de qué  tipo de rendimiento estamos hablando cuando hablamos de performance,  ¿Como el rendimiento de un deportista? ¿O el de una vaca lechera? ¿O como un lavalozas que rinde mucho más?

En lo personal creo que el “rendimiento” si bien algo tiene que ver, no es la mejor palabra para definir lo que entendemos por performance, arte de acción o poesiacción (como prefiero llamarla yo).

Me sucede que en tanto sujeto (a) que practica el arte de las “performances” no hago esto que hago por rendimiento sino por liberación. La Liberación es diferente al rendimiento. Sobre todo desde  que sabemos que la liberación no “rinde”( mas que problemas en muchos casos). Hago performances por un deseo de liberación personal y colectiva. No obstante, lo impopular que se encuentre la “liberación” en tiempos de capitalismo salvaje donde todo tiene que reportar alguna visible ganancia. ¡Y mas vale! porque esta liberación, lo es  justamente en función de las mil y una formas que toma la esclavitud capitalista en el mundo hoy.

Performance “Cuerpos Eclipsados” de Gustavo Solar y Eli Neira realizada en el marco de la Bienal de Arte & Sexo Dildo Roza. En la Sech, Sociedad de escritores de Chile. Imagen cortesía de Eli Neira

Este lugar digamos “complicado” por libertario, ha sido siempre el lugar del artista de performance. Ahí ha estado desde los orígenes de este arte, en los inicios del siglo XX con los dadaístas y surrealistas, los ultraístas, los futuristas y todos los que quisieron en su momento cuestionar al buen arte burgués. Yo creo que hoy el artista de la acción continúa trabajando en esa “zona roja” de la cultura, pese a la creciente domesticación de los “circuitos de arte”. Y eso es lo que hace de la performance una actividad de fuerte raigambre poética más que escénica o plástica.

Pese a la vacuidad de los vernissages y otras pelotudeces con que el establishment intenta adormecer al artista de la acción, éste sigue ahí en la zona peligrosa; solo, haciendo algo que  va contra toda lógica, algo que su familia, amigos, vecinos y cercanos no entienden y que no le genera dinero, sino todo lo contrario, lo hace gastarlo, la mayoría de las veces. Ahí está, generalmente en pelotas, con frío, con hambre, con vergüenza, con dolores de todo tipo, con una seriedad de tumba (incluso cuando trabaja con el humor), dispuesto a todo con tal de conmover a un público (cuando lo hay) que lo mirará todo el tiempo como si de un marciano se tratase.

Ahí está el artista de la performance poniendo el cuerpo como un soldado de Dios en una guerra santa, por mandato supremo. En definitiva, como el maniaco que dicen que es, dispuesto a todo con tal de llevar su exhibicionismo hasta las últimas consecuencias.

2. ¿Por qué hace lo que hace el artista de performance?

Tengo varias teorías.

La primera consiste en evaluar seriamente la posibilidad de que el artista de performance  sea, efectivamente, lo que la ciencia médica denominaría como “un maniaco”; un maniaco que está capitalizando su neurosis a través del lenguaje del arte, pero maniaco finalmente. Hay varios que piensan así. Yo misma creo que es bastante así.

Y  es que la performance tiene un problema con los límites. Al igual que los maniacos, no le gustan, lo oprimen, lo hacen estallar. Tal vez por eso su mala fama:

He aquí una definición sacada de internet que ilustra bien lo que digo: “La palabra, es muy habitual para nombrar a cierta muestra o representación escénica que suele basarse en la provocación. Una performance, por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática o por su estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación, el arte conceptual y los happenings”.

“La provocación” sería  para el sentido común que se desprende de esta  definición el leit motiv de la performance. Yo agregaría que provocación para la liberación y la transformación.  Porque lo que sucede con el cuerpo del artista involucrado en una pieza de performance es una ceremonia, un ritual, una operación psíquica y po-etica que pasa idealmente  por esos tres momentos: provocación, liberación y transformación.

En una buena pieza de performance la provocación no es gratuita, no puede serlo  justamente porque está ahí en función de la liberación y la  transfiguración de algo que no vemos.  ¿De qué? ¿De quién? Primero de la atmósfera,  luego del artista, del público ojalá, de los lectores de la obra en el tiempo. Me atrevería a decir que es la transformación y no la provocación el espíritu de la performance.

Para mi la performance va muchísimo mas allá del “rendimiento”, en el sentido norteamericano de la palabra, si bien lo incluye. Porque para que sea posible la transformación el cuerpo o los elementos con que está trabajando el artista deben ser llevados a su extremo, a su máxima expresión. Ahí es cuando se produce la alquimia, cuando el signo logra encarnarse y es ahí cuando el artista de performance logra una de esas piezas que consigue erizarnos los pelos. Ojo que antes de “lograr” esa “pieza” hay muchísimo trabajo en el proceso que busca traspasar el límite del rendimiento. Muchas veces ese proceso es tomado por obra, pero en realidad es un fotograma de un momento de la obra final que aun no existe pero que potencialmente existe.

Por esta razón no hay que entender la performance como un vómito, una locura, una protesta, una pura pulsión exhibicionista,  sino como una producción mas compleja que usa la pulsión exhibicionista, la pulsión vomitiva para crear un signo, un  sistema de lenguaje con el cuerpo y su capacidad de accionar modificando su entorno y que pretende generar una instancia de comunicación poética  aun en la incomunicación mas radical.

Por lo tanto, la performance, excede el “rendimiento” si bien lo incluye.

Porque sepan que después de lograr una pieza digamos “óptima”, el artista no se encuentra en condiciones de “rendir” nada a nadie mucho menos cuentas, ya que se encuentra  inmerso y transfigurado por un proceso que opera en él lo mismo que un misterio.

Es probable que a muchos se les crispen los pelos de los huevos ante esta palabra “misterio”, que suena a capítulo de la Biblia o a novela negra. (Y algo de ambas cosas tiene la performance) La performance tiene de misterio lo mismo que de poesía porque ambas trabajan en una zona invisible, van y vienen de la realidad, jugando con ella para su transformación, su superación al menos a nivel simbólico.

¿Tiene algo místico la performance? Si entendemos por misticismo la capacidad humana  de vincularse con una esfera experiencial de lo divino, entonces si. El artista de la acción tiene que ser medio místico porque para hacer lo que hace es necesario tener una fe demencial en si mismo y en el sentido del contrasentido. Es decir debe entregarse en cuerpo y alma a un proceso que muchas veces atenta contra su propia integridad física y psicológica y cuyo sentido existencial se mantiene en negro.

Insisto, ¿Por qué lo hace?

Lo hace finalmente para destruir la lógica totalitaria de una realidad sin fisuras. Podríamos decir que la función de la performance, es generar a través de la acción directa con el cuerpo del artista y los otros cuerpos, un signo lo suficientemente poderoso para conmocionar o al menos tensar el inamovible  tejido de la realidad y develar de esta manera una deriva negada por la racionalidad capitalista. El arte de la performance tendría por finalidad hacer esta grieta, una fisura en el entramado de supuestos lógicos en que descansa lo real-racional, para que por ahí, entre la luz, el aire, se libere el sentido y nosotros con él.

El performance trabaja haciendo una suerte de desestabilización de los sistemas cognitivos,  desestabilización temida pero necesaria para que éstos no se vuelvan totalitarios, inamovibles, tanáticos. Se trata de hacer una rajadura visible en el tupido entramado de la realidad abriendo la posibilidad de un cambio. De esta manera un trabajo de performance logrado conecta nuevamente al ser humano con las pulsiones del ciclo vida-muerte-vida. Es un viaje del ser al no ser y nuevamente al ser.

El capitalismo niega la percepción de la deriva porque necesita la ficción de un mundo estable para funcionar en torno a la deuda. El dinero es deuda y la deuda solo se puede pagar en un tiempo futuro que suponemos funcionará mas o menos bajo las mismas condiciones estructurales. Por ejemplo, bajo el supuesto de que el dinero es y será el único sistema de intercambio y que es natural su existencia y no un acuerdo que puede o no ser respetado (como todo acuerdo) según las circunstancias. Los que vivimos en países telúricos donde cada cierto tiempo viene un terremoto y se va todo a la mierda conocemos muy bien la propiedad variable del dinero que ante una tragedia pierde sentido (pierde realidad), frente a la comida y el agua.

Ahora bien, los artistas mejor que nadie sabemos que el mundo no es así como pretende la racionalidad capitalista.

Este rol “desestabilizador” de la performance la ha relegado históricamente a un lugar marginal dentro de la historización del arte contemporáneo y dentro de la producción y circulación de las obras.

Tal como dice Silvio de Gracia: “Hablar de arte acción o de performance en Latinoamérica es referirse a prácticas que históricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas. No es de extrañar que la historia del arte acción latinoamericano aún no se haya escrito, sino que permanezca dispersa y prefigurada en artículos y documentos que la mayoría de las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que olvidar que críticos e historiadores, inmersos en sociedades culturalmente conservadoras, han preferido evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimación y promoción de arte de consumo en soportes tradicionales”.

Sin embargo, como la lepra, la performance se expande, contamina y seduce hoy a las jóvenes generaciones y también a las viejas. No hay artista respetable que no haya incursionado en la performance alguna vez. Y es que desde John Lennon & Yoko Ono hasta Marta Minujín pasando por Dalí y una numerosa cantidad de espíritus vanguardistas dispuestos a romper con todo, han escogido la performance a la hora de decir la verdad.

Suele suceder que en tiempos malos florece la performance. A mayor represión y crisis social más fuerte y vital se vuelve el movimiento de performance.  Lo fue en la postguerra europea y lo fue en el Chile de los 80 en plena dictadura militar. Me atrevería a decir que hoy es también un buen momento para el arte de la acción tanto en Chile y como en el mundo. Pareciera ser la herramienta más adecuada a la hora de crear en medio de la actual crisis de paradigmas.

Ahora bien como se trata de un lenguaje tan elemental, tan cercano al origen, a la pulsión,  es muy difícil hablar de autoría en materia de performances porque las acciones son patrimonio de lo humano. ¿Puede alguien decir que inventó el acto de comer, hablar, cagar, dormir, hacer el amor? Lo único que puede hacer el artista de la acción es recrear a partir de su historia personal, su subjetividad y su cuerpo estos procesos, pero jamás “apropiárselos”. Otro poderoso motivo para que la performance sea antipática a la lógica del mercado del arte. Performance y mercado no se llevan bien.

3. Performance en Latinoamérica

¿Accionamos los artistas de la performance latinoamericanos de una manera diferente que el resto de los artistas del mundo?

Pues evidentemente que si. Dado a que el artista vive y trabaja en un eje espacio temporal y dado a que la performance nace y se cría  justamente aferradita a ese eje, es decir, a la realidad, pues lo mas natural del mundo es que el artista de performance (Sea latinoamericano o no) manifieste una especifidad dada por su contexto. Llamémosle también identidad.

No olvidemos que el artista es un sujeto histórico y situado. Aunque muchos prefieran creer en un artisticidad per-se.

En nuestro caso, la identidad latinoamericana, me parece a mi, estaría signada por una suerte de travestismo crónico producto del constante choque dialéctico (y con eterno retorno)  de la América prehispánica con el conquistador,  español primero, luego europeo y hoy norteamericano o chino mandarín. Choque  dialéctico con la cultura que conquista y colonializa que no termina de ocurrir sino que se desplaza  en el tiempo tomando diferentes formas.

La ritualidad del dolor,  el imaginario sacrificial, la violencia naturalizada, la raíz poética y la búsqueda de lo sagrado-profano son elementos que caracterizan a la performance latinoamericana. Desde Jodorowsky a nuestros días.

No es materia de este escrito hacer una genealogía de la performance latinoamericana, tarea colosal que espero poder abordar en otro momento con aportes de todos los que se sientan convocados, sino dar aquí algunas primeras pistas, un esqueleto de análisis que me sirva (nos sirva) para comenzar a hablar de lo poético en las performances y de perfomance latinoamericana.

En Chile, cada vez que se intenta algún acercamiento a la historia de esta (In) disciplina, se hace desde la historia de las artes visuales y se omite la innegable raíz poética y escritural que la performance tiene y que sería a mi juicio aquello que me permite hablar de una poética de la acción.

La historia de la performance en Chile, según creo yo, no comienza en los 80 con la escena de avanzada como se ha dicho muchas veces, sino mucho antes. Ya con Vicente Huidobro tenemos una búsqueda poética performática que tensó y rompió a través del lenguaje y la acción, el duro tejido de la realidad de su tiempo. Todas las crónicas de la época dan cuenta de la pulsión performática del universo Huidobriano quién habrá sido uno de los primeros en hacer la dolorosa amalgama poesía y vida, arte/vida.

Luego de Huidobro, en la década de los 50 siguieron haciendo performances desde el ejercicio de una poesía “salvaje”  Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky y Nicanor Parra,  sin tener la más puta idea de que hacían “performances” por supuesto. Y en los 80 aparece el grupo C.A.D.A con los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita (Integraban el Colectivo de Acciones de Arte además el sociólogo Juan Balcells y los artistas visuales Lotty Ronsenfeld y Juan Castillo). En los 80 también provenientes de la poesía tenemos a las Yeguas del Apocalipsis (dupla integrada por los escritores Pedro Lemebel y Fransico Casas)  A su vez las Yeguas estaban vinculadas fuertemente con la poeta Carmen Berenguer. Esto solo por nombrar algunos de los antecedentes poéticos de la performance en Chile.

Hoy son muchos los escritores o colectivos de escritores que sintiéndose convocados por esta historia, que si bien descansa en la trastienda del arte chileno, ejerce una poderosa influencia en todos aquellos que necesitan extenuar las posibilidades expresivas del acto poético.

Ahora bien, como todo análisis este texto es sumamente parcial y solo pretende mirar el arte de acción desde un ángulo diferente al que se ha hecho en la historia reciente y aportar  a una historia crítica de la performance que espero ir desarrollando a lo largo del ejercicio de la (in) disciplina y el diálogo directo con artistas de la acción.

Del blog: http://elizabethneira.blogspot.com

* Texto leido en la mesa de la Trienal II. Espacios independientes, autogestionados y/o autónomos: Para qué?. En Galería Metropolitana

Para la imaginación antagonista, existe una diferencia clara entre independencia y autonomía, algo no muchas veces debatido, pero que resulta pertinente a la hora de debatir la cuestión de la Independencia en los regímenes actuales del biopoder. Establecer distancias entre autonomía, autogestión e independencia resulta clave para comprender las prácticas de producción transdisciplinarias a nivel local.

Decimos distancias no para construir el ghetto sino para acceder a ese momento liminal en que comenzamos a pensar un nosotros desde dentro, construyendo espacios de crítica hacía la representación como una forma de deconstruir aquella realidad política del contexto de producción capitalista. El imperio de la representación como un momento de máxima estetización del arte contemporáneo, sus tácticas y/o estrategias de sobrevivencia como espectáculo en sí mismo.

Ideas como autonomía, autogestión e independencia en el arte, están conectadas con los modos hegemónicos de subjetivación en las sociedades neoliberales como la nuestra. Es por eso que la primera acción sería la de una autocrítica.
La Primera pregunta evidente sería entonces acerca de una política de la imagen aquí y ahora…Que hacemos aquí?.. entiéndase la Trienal II.

…Representar la prolongación de una política de gobierno fallida, continuar a pesar de todo el juego del estado- nación, la ficción de un Chile, de una nación, de un País.

Básicamente, es en esta representación reformista de las políticas culturales donde surge el problema que proponemos definir como mito, el mito de la Independencia en tanto representación de una falsa soberanía de sí mismo. Pero además, como una afirmación que evidencia la precarización histórica de la subjetividad burguesa, como fuerza normalizadora de la realidad contemporánea.

El intento de una propuesta alternativa/crítica con respecto al vacío de las políticas culturales de un estado, indicar el vacío como una forma de señalar un sentimiento de pérdida, el deseo de soporte efectivo/afectivo, serían un ejemplo de este discurso normalizador que categoriza y territorializa dentro de la ideología del estado-nación.

A partir de estas ideas sentimos que independencia, autonomía o autogestión, no son prácticas equivalentes ni significan ideas o modos de hacer que contengan una misma intensidad crítica.

En medio de este debate la independencia como idea dialoga desde dos posibles miradas. La cuestión del estado y su relación con el mercado en tanto aparato colonizador de la vida, y por otro la supuesta Independencia de los espacios y propuestas de arte autogestionados en Chile.

La relación más básica sería que, así como el Estado regulado por el mercado no garantiza la libertad de los individuos, no se puede hablar de una Independencia política de los espacios de arte mientras estos estén financiados, patrocinados, subsidiados o como sea que se pueda definir su relación con la entidad de mercado que financia su esfuerzo. Por tanto, la idea de independencia sería una definición que se ajusta a la de una cultura corporativa propia de la realidad neoliberal del contexto actual.

Por otro lado, habría que agregar que la autoafirmación de independencia reproduce las condiciones de precarización o autoprecarización en el que los individuos participan activamente del modelo, reafirmando su condición; la de precarizados y simultáneamente institucionalizados.

Pensamos que esta precarizacón responde a un elemento colonizador en el que estados, espacios, propuestas y proyectos encarnan la representación de una política de la imagen que naturaliza dicha precariedad, normalizando y participando de los modos de subjetivación en el que un arte o los espacios independientes son un capital cultural que construye, visualiza y vehicula una realidad política determinada por el mercado.

Entonces, la pregunta sería Independientes para quien? Con quien? Y sobretodo para la imagen de quien?… Más allá de las contemporáneas formas del arte, sus aportes y su posible servicio cultural a la comunidad, lo que intentamos pensar es qué subyace a estas estratégicas formas de crear relaciones en el tejido social. Más específicamente, un intento por definir la Independencia, no desde su representación sino desde su funcionamiento.

Ahora bien, como ya hemos dicho, entendemos la Independencia como un mito dentro de las coordenadas actuales de arte y mercado, una producción simbólica que apunta a generar y acumular capital cultural, por parte de artistas y productores culturales. Una Independencia que reafirma a su vez el mito de las democracias liberales que enarbolan la independencia como parte de la libertad individual y legitiman el discurso ideológico del arte y la cultura como “bien social”.

Es entonces cuando muchos espacios/proyectos tienen como función o caen en la función de legitimar políticamente a la institución artística. Aún cuando establecen un juego crítico dentro del mismo sistema, su potencial se ve desactivado porque cuando la crítica a la institución se hace desde o con la institución financiando, restamos coherencia a ese posible avance crítico, entramos al terreno de la política de la representación donde lo único real es ser financiado para seguir adelante en tu afán progresista del arte.

Entonces, definiendo, la cuestión consiste en dar cuenta de los distintos modos de enunciar y construir nuestras propuestas, laboratorios, plataformas, colectivas o cualquier en el marco del arte actual pero sobre todo en la manera en que nos pensamos a nosotros mismos.

La idea de espacios y proyectos autónomos con respecto no solo a la institución sino a la representación del poder institucional del mercado cultural también resulta compleja de definir.

Primero, porque pensar la autonomía dentro de las coordenadas actuales implica una definición en muchos aspectos de la vida, que van más allá de la forma en que concebimos un proyecto o como financiamos dicho proyecto. Desde nuestro punto de vista se trataría de abrir o extender puentes de colectivización de los modos de hacer y pensar el arte y una cierta horizontalidad en los procesos de la crítica cultural, pensar sobre todo desde los márgenes de la democracia liberal actual, como una forma de escapar del régimen ideológico de una falsa independencia.

Implica además una ruptura con el marco disciplinar artístico y un desplazamiento desde la noción de institución artística hacía cooperativismos reales. Pero también y hablando desde la experiencia, implica una crítica sin conflictos de interés, por decirlo de algún modo.

Creemos y sentimos que ante todo se trata de un proceso de autoeducación y autodeterminación, que implica sin duda, el abandono de cierto espacio de poder dentro de la institución artística pero que abre posibles caminos de conocimiento mutuo.
Ir sobre todo, estableciendo prácticas que vayan más allá de la generación de redes que escenifican la acción política, sino hacía reales procesos de confrontación y exploración que solo se dan en la vida cotidiana.

Espacio G, Valparaíso, 2012

Ciberespacio y resistencias
Exploración en la cultura digital
AA.VV. / Silvia Lago Martínez (compiladora)
Hekht Libros

Por Darío Semino ¹

Estructurado en dos partes, “Potencias de lo común” y “Territorios en disputa”, este libro funciona como una excelente introducción para empezar a conocer tanto la historia de los movimientos de software libre y copyleft como las ramificaciones y vinculaciones de los mismos con una diversidad de prácticas culturales en nuestro país. Junto con los trabajos de investigadores jóvenes el libro incluye los textos sobre la propiedad intelectual de Richard Stallman y el manifiesto puntoComunista de Eben Moglen, ambos de amplia difusión en internet, y que permiten enmarcar las prácticas referidas en los otros artículos dentro un movimiento heterogéneo y transformador.

A diferencia de lo que muchas veces ocurre con las publicaciones académicas, las cuales se conforman con reunir una serie de artículos sobre determinado tema sin preocuparse demasiado por el funcionamiento de toda la obra, “Ciberespacios y resistencias” se deja leer en su totalidad sin caer en reiteraciones ni desviarse del tema tratado. En sus páginas se reflejan las transformaciones y nuevos horizontes que las tecnologías de la comunicación abren en los campos de la música, el cine militante, el mercado editorial, la educación y la construcción misma de las identidades tanto individuales como colectivas. Es un buen libro para leer con la computadora al lado, hurgando en los diversos links que se citan y conociendo a partir de ellos una gran cantidad de experiencias, grupos de trabajo, ideas y perspectivas que comparten un mismo hilo conductor.

Dada la gran cantidad de artículos y autores sería tedioso realizar un resumen de cada uno de ellos. Todos aportan información valiosa en su tema. En particular me resultó sumamente interesante “Educación Libre y abierta”, de Franco Iacomella y Ana Marotias, sobre los proyectos educativos abiertos que rivalizan con el negocio editorial de los manuales escolares y las publicaciones científicas. Sin embargo, me parece más interesante concentrarme en “Política de los afectos”, el último artículo, a cargo de Natalia Ortiz Maldonado y Marilina “Marol” Winik. La elección nos es casual. Hasta donde sé, este es el primer trabajo académico que aborda, a partir de la vinculación con el copyleft, el fenómeno social y cultural que es la FLIA, Feria del Libro Independiente. Por otra parte, el artículo puede leerse como un fragmento autónomo que refleja el todo de la obra, dado que está estructurado en base a una primera parte histórica, que cuenta los orígenes del copyleft a partir del trabajo de los investigadores en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, una continuación en la cual aparece la historia de la FLIA y una conclusión en la que se realiza un análisis crítico de las licencias Creative Commons.

Nacida como parte del efecto post-2001, la FLIA es un acontecimiento del que participan distintos tipos de subjetividades que se vinculan en un lugar y tiempo determinados. No hay FLIA más allá del momento en el que la feria acontece, pero sí una gran cantidad de lazos y proyectos que se potencian a partir de la misma. Según las autoras: La feria es un tumulto permanente en las antípodas del deseo neoliberal de una espacialidad fluida y transparente (Pág. 204).

En ese contexto novedoso el copyleft encontró un terreno fértil para ramificarse en diversas prácticas y reflexiones críticas en torno a la propiedad intelectual, generando inclusive una suerte de género literario en los textos que parodian los párrafos de la licencia copyright, como ocurre en los libros de la no editorial Milena Caserola.

Para finalizar, este artículo tiene una característica que es común al resto de la obra, esta es la doble participación de los autores y autoras tanto en la construcción del discurso académico como en muchas de las experiencias analizadas. No se trata de un libro neutral, escrito por sociólogos que analizan un fenómeno ajeno mediante teorías y herramientas metodológicas supuestamente objetivas, sino de una obra que en cierta medida participa de la realidad que refleja, ganando así una comprensión más íntima de los fenómenos sin perder por ello el rigor crítico ni la solidez conceptual. Esa interacción de práctica y teoría constituye la mayor riqueza de todo el libro.

Información adicional

Link de la editorial
http://hekht.wordpress.com

Video de la presentación del libro
http://www.youtube.com/watch?v=hK_d_3gb8tE

Link al Manifiesto puntoComunista de Eben Moglen
http://elinfinitoperpendicular.blogspot.com.ar/2009/07/el-manifiesto-puntocomunista-1-de-15.html

Link al artículo de Richard Stallman
http://www.gnu.org/philosophy/not-ipr.es.html

Vista general de la 29 Bienal de Sao Paulo, 2010  y  Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno

Aclaraciones iniciales

Este texto fue escrito en 2010 y aquí en el sitio Web de Desislaciones salió por primera vez a la luz. Ha sido concebido como trabajo final del seminario Arte y expresión en la Teoría Estética de Adorno, impartido por el profesor Alberto Delorenzini en el marco del doctorado en artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.

Aunque el ensayo trate de cuestiones atemporales, el motivo de la presente publicación, en el mes de junio de 2012, es temporal. La publicación salió luego de dos años para coincidir con las expectativas relacionadas a la inauguración de la Bienal de  São Paulo de 2012, sucesora de La Bienal de Arte de 2010, objeto de análisis del presente ensayo. Por tanto el texto viene en el momento en que el ciclo bienal vuelve a tener más relevancia y las discusiones, críticas y reflexiones vienen con fuerza en los medios.

En el texto reivindico una crítica cronológica ya que la Bienal de Arte de São Paulo es un proyecto que tiene un compromiso histórico y cultural con la sociedad brasileña y su relación con las artes. Mi análisis está orientado al sistema curatorial, económico, político y social de las bienales. Aunque las singularidades de las obras sean intrínsecas a este contexto mi enfoque está en la tensión socio-política-estética operante en los sistemas de las obras dentro de las Bienales Internacionales. Sin embargo presento un recorte de imágenes de obras que ilustran algunas cuestiones abordadas sin imprimir directamente opiniones sobre ellas.

1. Introducción

El modelo de evento Bienal de Arte Contemporáneo en las últimas décadas viene destacándose como el principal estandarte institucional del arte a escala global. Una posición estratégica, considerando la creciente importancia que se viene atribuyendo a la red institucional del arte en la lectura de las cuestiones más relevantes de la contemporaneidad, como son, por ejemplo, los temas de identidades en tránsito, diversidad cultural, los dominios y la sobreabundancia de las imágenes, los usos sociales de las tecnologías, la ampliación del paisaje mediático, la especulación económica virtual, la relación entre lo público y lo privado, los usos de las formas de poder y  las nuevas formas de resistencias.

Con la intención de tejer una mirada analítica sobre estos temas, nos limitaremos en el presente ensayo a establecer un cruce crítico entre dos núcleos temáticos de potencial ilimitado para una reflexión amplia sobre la contemporaneidad:

a) El arte y expresión en la obra Teoría Estética de Theodor W. Adorno como eje activador de una crítica interdisciplinaria sobre las formas de lo político en el arte.

b) La 29ª Bienal de Arte de Sao Paulo del año de 2010, como objeto analítico  privilegiado para tejer una mirada filosófica sobre los temas fundamentales y atemporales de la estética.

Es difícil encontrar algo que sirva de mejor metáfora de la globalización tardo-capitalista y su relevo posmoderno que la relación contemporánea entre arte, política, institución y sociedad. El arte como institución contemporánea es una resultante conciliadora (con todo el riesgo interpretativo que esta premisa nos puede traer) de performances institucionales, públicas, estéticas, culturales y económicas. En el contexto actual en que el capitalismo globalizado ha subsumido la economía en la cultura, las estrategias institucionales del arte son convergentes con los procesos de la globalización. Como nos describe el curador independiente Jorge Sepúlveda T.:

(…) los procesos de  globalización han roto las fronteras que delimitaban territorios acotados, dando lugar a una mundialización de problemas y lenguajes, favorecida por intereses nunca ajenos a la institución artística. Todo análisis de las estrategias de la institución arte en este contexto globalizado soporta la necesidad de una comprensión y crítica de todas aquellas formas de organización y representación propias de la cultura contemporánea. Sin duda alguna, las bienales ocupan un lugar central en el proyecto de una globalización progresiva de las diferentes tendencias del mundo actual. En ellas se cruzan los discursos de la identidad con aquellos otros de la referencia en sus sentidos más amplios; junto a las derivas de todo tipo de hibridismo y mestizaje que son los lugares de cristalización y de resistencia de la cultura contemporánea.

2. El contexto geopolítico e institucional de la 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010

La institución arte en la contemporaneidad trabaja en la pulsación, ritmo y compás de la cultura del espectáculo. Ambas están contaminadas por dinámicas de valores transitorios donde se atribuye siempre más importancia histórica, política y cultural al acontecimiento institucional de turno. La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 surgió en el amplio panorama de las relaciones artísticas como un importante y reverenciado nódulo transitorio más de la institución arte en el ámbito global.

La comunicación gráfica oficial de la 29ª Bienal ha utilizado como emblema una brújula casera.

El notable peso histórico que se atribuye a la  Bienal de Arte de Sao Paulo, esta relacionado a su contexto geopolítico; ésta que es la tercera bienal mas antigua está situada fuera del eje hegemónico de las artes, en una de las ciudades más populosas del mundo con status de centro financiero global, a la vez marcada por inmensos conflictos y contrastes sociales. La 29ª Bienal de Sao Paulo ocurrió asimismo en el momento en que Brasil ha tomado un lugar protagónico en la política internacional, con status de mediador político transnacional y ocupando un lugar de liderazgo en Latinoamérica, continente que también responde a grandes transformaciones.

(1) Vista aérea del Parque del Ibirapuéra, espacio que alberga a la Bienal. (2) Foto de Tuca Vieira exhibiendo una de las  facetas del contraste socio-económico de la cuidad de Sao Paulo.

Estos elementos, aunque parezcan externos al campo artístico, ejercen fuertes implicaciones en el vínculo arte-institución reflejándose, en su contenedor-escaparate más reverenciado del momento, que son las Bienales de Arte Contemporáneo.

Afiche oficial  de la primera Bienal de Sao Paulo en 1951

Por otro lado, la Bienal de 2010 ganó relevo por suceder la Bienal del Vacío de 2008. Una bienal que absorta en un contexto económico desfavorable se auto-designó la desafiadora función de reflexionar, a partir de su propia praxis, sobre la crisis del modelo expositivo de las bienales en todo el mundo. La 28ª edición de la Bienal de Sao Paulo, celebrada en el año 2008, fue dirigida por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen. Teniendo como título En vivo contacto, la bienal que se hizo mas conocida por el apodo Bienal del Vacío, sustentó como emblema un espacio vacío de 12.000 metros en el segundo piso del pabellón que para los curadores representa un gesto radical de afirmación del  momento de reflexión.

El segundo piso, donde no fueron expuestas obras en la Bienal de Sao Paulo en 2008

Además del espacio sin obras, La Bienal estuvo constituida por otros módulos: una biblioteca o espacio de investigación (con un archivo de catálogos de casi todas las bienales en actividad del mundo), un auditorio donde se realizaron debates y conferencias, una plaza para recitales y acciones artísticas, un video-lounge con un archivo amplio de video-registros históricos de performances y una línea editorial que ponía en circulación publicaciones diarias con vocación crítica y sobre todo educativa.

En las dos plantas restantes del pabellón modernista proyectado por Oscar Niemeyer se mantuvo el modelo expositivo habitual con la exhibición de obras de 42 artistas de 22 países entre los cuales había muchos nombres conocidos en el circuito internacional contemporáneo. Asimismo, gran parte de la programación de la Bienal fue dominada por una fuerte vocación crítica y teórica desdoblada en debates, conferencias, residencias, seminarios y laboratorios.

Uno de los coloquios realizados en la Bienal de Sao Paulo en 2008

En los medios de comunicación el asunto más noticiado no fue la provocación del vacío expositivo propuesto por la Bienal sino uno de sus efectos directos o consecuencias más espontáneas: la invasión y ataque de un grupo de más de 40 jóvenes autoconvocados, que se infiltró ilegalmente en el piso vacío y realizó una serie de pixacões (actividad relacionada a una forma particular de graffiti y escritura subversiva denominada pixação en Brasil). Los “artistas vándalos” o “vándalos artistas”, fueron desalojados por la seguridad de la institución Bienal de Sao Paulo con el auxilio de la policía. Asimismo, hubo la detención de una joven, lo que generó protestas y una contundente repercusión mediática.

Convocatoria y manifiesto de los pixadores de Sao Paulo  para el ataque a la Bienal de 2008

Ataque visual a las paredes y muros  perpetrados por los  pixadores  en  Bienal de Sao Paulo de 2008

Realizando o no su objetivo de pensar la crisis de las Bienales de Arte Contemporáneo a partir de su propia propuesta/acto e independiente de sus logros conceptuales, artísticos y culturales, lo que es cierto es que la 28ª Bienal de Sao Paulo cultivó de modo original y arriesgado la relación entre arte, economía y política; desencadenando importantes debates lo que, entre otros efectos (más relevantes), moldeó un ambiente de gran expectativa para su sucesora, proyectando sobre ella muchas interrogantes, tales como: ¿Si el intervalo reflexivo de la Bienal de 2008, fundamentado por el vacío en contraste a los habituales modelos expositivos basados en la acumulación de imágenes, influenciaría o generaría algunos efectos en el principio organizacional y curatorial de la Bienal de 2010? ¿Si la curaduría de la Bienal de 2010 optaría por ignorar o abordaría en su propuesta la provocación de su antecesora?

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 trajo como tema la relación entre Arte y Política, teniendo como título acuñado por sus curadores Moacir Dos Anjos y  Agnaldo Farias una cita de un verso de la obra Invención del Orfeo (1952) del poeta Jorge de Lima (1895-1953): Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar. Según los curadores: la palabra poética es una llave importante para la percepción.

La propuesta de la Bienal de 2010 estuvo basada en la idea de que es imposible separar el arte de la política. Los curadores afirmaron tener plena consciencia de que la temática no es novedad en ninguna parte, pero el principal interés ha sido recuperar el aspecto de la experimentación como factor político, contemplando no solo proposiciones activistas y conceptuales sino que también obras de notable tangibilidad y materialidad poética.

El arte, a través de sus propios medios, es capaz de bloquear las coordenadas sensoriales a través de las que entendemos y habitamos el mundo, introduciendo temas y respuestas que no cabían previamente, modificándolos y ampliándolos. (DOS ANJOS y FARIAS)

En este sentido, el título permitió visualizar las intenciones de la Bienal en  reafirmar la dimensión utópica del arte.

Es en el “vaso de agua” – o en este casi infinito en el que los artistas insisten en producir sus obras – donde de hecho surge la fuerza para seguir, pese a todo.” Siguiendo al autor del poema Jorge de Lima, se halla la fuerza de seguir navegando incluso sin barcos/ incluso sin olas ni arena. (DOS ANJOS y FARIAS)

3. Contribuciones de Theodor W. Adorno a la reflexión sobre Arte y Política proyectada al contexto de las Bienales de Arte.

La  29ª Bienal de Sao Paulo de 2010, en su tarea de entrelazar Política y Arte, buscó, según los curadores Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias: el entendimiento de lo que es contemporáneo a través de obras que nos hacen entender mejor la complejidad del mundo.

Nos interesa el arte que nos haga ver el mundo de forma diferente. Tomar partido explícitamente no es nuestra misión. (DOS ANJOS y FARIAS)

Para Theodor W. Adorno, la teoría del arte moderno aloja luz en el pasado y nos orienta en una reflexión estética sobre el significado de lo bello natural y del arte clásico, antes de contemplar las transformaciones del arte moderno y los shocks causados por las vanguardias históricas que han trabajado de forma inmanente la relación vida, política y arte. No obstante, veremos que sus núcleos teóricos alojan asimismo, luz al actual contexto artístico, haciéndose imprescindible en los debates y reflexiones sobre los potenciales y enfrentamientos del arte contemporáneo. Por eso dislocamos las vigentes afirmaciones de Theodor W. Adorno sobre el arte moderno para el llamado arte contemporáneo.

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno

En sus desarrollos teóricos, Adorno parte de la sustancia interna y particular de la obra hacia el mundo. Trayecto que también recogemos en el presente análisis, cruzando diagonalmente los dominios de la creación, institución y la sociedad, proyectándose de modo universal. El carácter único de la construcción de la obra y su falta de determinación social inmediata parecen ser una radicalización de la estructura funcional a que todas las personas están sometidas en el sistema capitalista.

Monumento conmemorativo del centenario del nacimiento del filósofo frankfurtiano, inaugurado en Octubre de 2003 en la Theodor W. Adorno-Platz.

Adorno afirma que una obra de arte no exprime algo específico y no sirve de vehículo para comunicar un mensaje. Una fundamentación de la experiencia estética basada en la recepción, en el gusto y goce estético es hoy imposible, afirma Adorno (en Disonancias), simplemente porque la existencia de un sujeto estético independiente y formado para tal fin se ha vuelto problemática.

Una parte significativa del núcleo del pensamiento estético de Adorno esta dedicado a un minucioso análisis de la relación problemática entre obras, autonomía y la resonancia de las artes en la sociedad. Theodor Adorno escribió al final de su vida:

Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad. (ADORNO)

En la actualidad las Bienales de Arte Contemporáneo sedimentan obras-instalaciones con características que las acercan a cajas de herramientas críticas sin manual de uso definido, pero con fermentación social y política. Como muy bien definió Franco Berardi:

Lo que nos interesa en la imagen no es su función como una representación de la realidad, sino su potencial dinámico, su capacidad para despertar y construir proyecciones, interacciones, marcos narrativos…artefactos para estructurar la realidad.

Instalación Bureau for Research Into Brazilian Normality, del artista y activista Jimmie Durham.

La instalación El alma nunca piensa sin imagen de Roberto Jacoby (Argentina) fue tapada por la organización por hacer referencia directa a la elección presidencial en Brasil y por manifestar apoyo a la candidata Dilma Rusself, actual presidenta del país.

En estas obras-instalaciones el público es invitado a apropiarse de parte de sus recursos intangibles para seguir desarrollándolos en su cotidiano o espacio común social, a partir de otras combinaciones de significados. Estas obras proponen experiencias basadas en la realidad, para un entendimiento común y universal de sus atributos. Tendencia que se afirma en las obras  configuradas a partir de la ordenación estética y expositiva de lo preexistente, como la documentación de procesos, acciones e intervenciones artísticas/sociales realizadas en diferentes estancias y contextos. Estos documentos heterogéneos (fotos, dibujos, afiches, videos, piezas gráficas, miniaturas, material orgánico, objetos usuales etc.…) cuando organizados y expuestos en un marco artístico institucional siguiendo los cánones, o mas bien, los criterios estéticos vigentes en la actualidad, devienen obras que despegan substancialidad universal. Adorno enfatiza la sumisión del mundo a la mediación del universal y la necesidad de construir una totalidad propia, que sea contrapuesta a este mundo.

Pues todo lo que las obras de arte contienen de forma y materiales, de espíritu y tema, ha migrado de la realidad a las obras de arte y se ha despojado en ellas de su realidad: así se convierte en la copia de la realidad (ADORNO, Crisis de la apariencia. Teoría Estética)

En la Bienal de Sao Paulo en 2010 fueron presentadas Instalaciones que documentan las prácticas políticas en el arte latinoamericano de los 70′,  como el  proyecto Tucumán Arde (1968) y  las acciones NO + del colectivo chileno Colectivo Acciones de Arte (CADA).

Tucumán Arde

(izquierda) Archigram con parte de su proyecto para la Ciudad Instantánea. (derecha) La obra de Carlos Garaicoa incluía una serie de edificios donde se habían realizado torturas en gobiernos dictatoriales e incluyó el modernista Estadio Nacional en Santiago de Chile.

Archivo Personal de Carlos Navarrete para la 28 Bienal de Sao Paulo (recortes de prensa, dibujos, mobiliario)

Por otro lado, en los dominios de las bienales y en el circuito de arte contemporáneo oficial por extensión,  todavía es tímido el interés por incluir una expresión paradigmática de la creación actual que son las obras de arte tecnológico e interactivo. Parte de estas obras-instalaciones basadas en recursos tecnológicos  incorporan  inputs de datos específicos de la realidad y apuntan nuevas formas de mediación sociopolíticas. Actualizados en tiempo real los datos son inyectados automáticamente en las obras, haciendo de las instalaciones artísticas vehículos sensoriales para la visualización de la información. Las obras de desarrollo estético, científico y tecnológico están muchas veces restrictas a los dominios de las instituciones dedicadas a arte y tecnología. Esta separación entre el arte designada contemporánea y el arte tecnológico es sumamente incoherente ya que el cruce entre arte, medios, ciencia y tecnología representa una expresión fundamental de lo contemporáneo y no deberían constituir un otro circuito.

La obra In the Air de Nerea Calvillo formó parte de la muestra Database city en el Medialab-Prado. A través de modelado 3D el proyecto pretende hacer visibles los agentes microscópicos e invisibles en el aire de Madrid (gases, partículas, polen, enfermedades, etc.) para observar cómo se comportan, reaccionan e interactúan con el resto de la ciudad.

Respecto a este paralelismo entre las artes visuales contemporáneas y la producción de arte, tecnología, ciencia y audiovisuales podríamos arriesgar decir que es consecuencia de un velado acuerdo intra-institucional que atestigua la opción de bifurcar estas dos corrientes de modo que los grupos de interés imbricados en ambos circuitos mantengan sus dominios sin confrontación y contaminación entre los ejes, algo imposible de vislumbrarse por la propia vocación del arte en contaminarse, dejarse contaminar y rebelarse en relación a los dominios pre-configurados.

Las instalaciones con dispositivos tecnológicos configuran un intento de politizar los ambientes artísticos introduciendo en las obras datos científicos, estadísticos y probabilísticos que posibilitan la incorporación de la objetividad en los diagnósticos de la realidad. Según Adorno el arte, el conocimiento y el contenido social se sedimentan en las obras que ya no son obras. Podríamos decir que forman parte de estas “ya no obras” las plataformas interactivas que transforman al espectador en participantes activos y sujetos de una  experiencia fragmentaria. Según Adorno solo en la obra fragmentaria, que renuncia a sí misma, se libera el contenido crítico.  La expresión estética en el pensamiento de Adorno es muy particular al decodificar la proximidad entre sujeto y objeto, haciendo que los sujetos, inmersos en su substancialidad, se sientan parte de la obra. Estas instalaciones que proponen un diálogo participativo e inmersivo configuran un nuevo régimen de relaciones entre obra, mundo, individuo y sociedad.

La idea de montaje (y, profundamente ligada a ella, la idea de construcción tecnológica) se vuelve incompatible con la idea de la obra de arte elaborada radicalmente, con la que a veces se supo idéntica. En tanto que acción contra la unidad orgánica subrepticia, el principio de montaje estaba organizado para el shock. Una vez que éste se agota, lo montado se convierte en una materia indiferente, el procedimiento ya no basta para causar mediante el enmedio la comunicación entre lo estético y lo extraestético; el interés queda neutralizado en la historia de la cultura. (ADORNO, Crisis del sentido – Teoría Estética)

Los maestros de las nuevas criaturas (remixstyle) obra del artista  Yonamine  (Luanda, en 1975). La Instalación contempla dispositivos de sonido y elementos serigrafiados como diarios brasileños y bolsas plásticas reciclables.

El pulso discursivo y curatorial de las principales bienales y muestras internacionales, se ha inclinado a “privilegiar” las obras que buscan un sentido sociológico y político relacionado a las cuestiones de identidades y la producción de sentido universal. Es notable que los discursos museográficos de las principales muestras fomentan hoy un proceso de sociologización y de antropologización del arte. Muchas veces el discurso curatorial destaca los atributos estéticos-poéticos como dimensiones externas acopladas forzosamente al núcleo central de relevo nítidamente político-social, que según Adorno siempre es de sentido incierto. Para el filósofo frankfuriano el arte, encarna el sentido y lo destruye, no pudiendo hacer otra cosa que reproducir sentido incierto hasta la médula.

(izquierda) Obra que simula el taller del artista Mateo López. (derecha) Pretty Much Every Film and Video Work from 1992, del escocés Douglas Gordon.

(izquierda) La video-instalación del artista turco Kutlug Ataman resalta la teatralidad del acto de pedir limosna. (derecha) “La Torre del Ruído” del artista cubano Yoel Diaz Vázquez convoca raperos de La Habana para contar, por medio de intervenciones cantadas y grabadas en video en ambientes domésticos, lo que piensan de la vida actual en Cuba.

Por otro lado, Theodor W. Adorno afirma la importancia del enigma latente en la obra, en lo cual el contenido manifiesto es una suerte de material que sirve al juego de producción del factor enigmático. El enigma invita el espectador a interpretar cada momento de la obra. Este intento interpretativo lleva el sujeto al fracaso, restando como la única actitud posible la contemplación y no la interpretación que según el autor es una condición problemática. Theodor Adorno enfatiza que el contenido de verdad puede ser contradictorio y destaca el intento del arte en hacer hablar aquello que no tiene palabra y aquello que no tiene concepto.

Aunque en arte no se deben interpretar sin más políticamente las características formales, también es verdad que no existe en él nada formal que no tenga sus  implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno político. En la liberación de la forma, tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde cifrada la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto estético de los elementos singulares, representa en la obra la relación social…Objetivamente, esto implica la participación política de lo no político. (ADORNO)

Obra de la artista italiana Ana María Maiolino expuesta en la Bienal de Sao Paulo en 2010. Realizada durante el régimen dictatorial brasileño la instalación ha sido remontada pocas veces a partir de la apertura política hacia el régimen democrático.

Para Kant, una de las cualificaciones de nuestro juicio sobre algo bello, es el hecho de que percibimos en la forma del objeto una finalidad sin fin, que nos lleva a determinar conceptualmente cual es el fin específico subyacente en ella. La idea de una finalidad sin fin, sufre un giro interpretativo en su contacto con los ambientes institucionales del arte contemporáneo cuando nos deparamos a todo momento con las dimensiones sociales del arte. Por otro lado, Adorno recusa la idea del arte por el arte, diciendo que esteriliza el potencial crítico de la obra que está vinculada con la sociedad. Este vínculo no está establecido por la funcionalidad social sino por dinámicas históricas de relación entre los hombres y su relación de trabajo con las fuerzas productivas, atestiguando los problemas inherentes de las formas del arte contemporáneo.

Aunque en el arte no se deben interpretar sin más políticamente las características formales, también es verdad que no existe en él nada formal que no tenga sus implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno político. (ADORNO)

“Sobre este mundo” de la artista brasileña Cinthia Marcele

4. Conclusión: crítica al discurso curatorial de la 29ª Bienal de Arte de Sao Paulo

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010, rompió con el formato acontecimiento/manifiesto, emprendido por su antecesora de 2008, para reiterar el modo común de exposición sobre las cuestiones críticas y urgentes de nuestros tiempos.

Si extenuamos de la argumentación curatorial las metáforas poéticas y literarias llegamos a un lugar común en el amplio espectro de las bienales. Esta finalidad sin fin de transfondo político, emprendida por la 29ª Bienal de Sao Paulo, eliminó la posibilidad de que el eje temático fuera ocupado por una propuesta realmente desafiante y arriesgada, como la presentada por sus antecesoras la Bienal de Vacío en 2008 y incluso anteriormente por la Bienal de 2006.

La 27ª Bienal de Sao Paulo de 2006 dirigida por Lissete Lagnado, asimismo logró convertir su tema en potencialidad crítica y creativa al entrelazar lo estético, político, económico y lo común. Partiendo de la premisa Cómo Vivir Juntos (encontrada en los textos de Roland Barthes), esta Bienal abolió de su sistema de selección las representaciones por países, considerando que no hace más sentido mantener este sistema en tiempos de migraciones y tránsitos de los artistas. A la vez la Bienal de 2006 incorporó artistas emergentes y de perfiles alternativos. De esta manera la 27ª Bienal afirmó un sentido militante y una postura crítica en relación al modelo referente de la Bienal de Venecia.

(…) la problematización de la posibilidad de construir relaciones interpersonales dentro de grupos sociales claramente diferenciados utilizando para ello objetos de arte. Estos objetos son, muchas veces, objetos residuales de procesos de diagnóstico de falencias sociales, culturales y de educación. Esto es ocupar el arte como herramienta crítica de la cultura. (LAGNADO, Lissete)

Detalles de las instalación “Restore Now”, de Thomas Hirschhorn en la 27 Bienal de Sao Paulo.

Según el filósofo italiano Gianni Vatimo: En las circunstancias de la contemporaneidad puede suceder que en ningún momento se pueda hacer política, o arte, creyendo encontrarse en situaciones normales. (VATIMO, Gianni. Ecce Comu). Es evidente que el modelo Bienal de Arte Contemporáneo en la actualidad esta dado a trabajar de modo indisociable el vínculo Arte y Política. Vatimo, asimismo nos recuerda en su reciente obra Ecce Como,  la conocida metáfora irónica y exclamativa, dicha por Bertolt Brecht: Que tiempos estos en que hablar sobre árboles es casi un crimen porque supone callar sobre tantas alevosías! (BRECHT, Bertolt)

Responsables por la mayor polémica de la 28 Bienal los pixadores fueron invitados a la 29 Bienal de Sao Paulo  y sus trabajos han sido incorporados a través de videos y mural de tags.

La 29ª Bienal de Sao Paulo de 2010 afirmó la importancia de fomentar las estancias de la teoría, relacionadas con prácticas de comunicación, sociología y educación; propósitos dignos que vienen reforzándose en los programas de las Bienales de Arte en todo el mundo. Estas estancias pedagógicas asociadas al uso del lenguaje de la comunicación social ya son prácticas habituales en las principales bienales, de modo que se hace redundante e innecesario reafirmarlas como principio organizativo y curatorial. Adorno, rechaza el lenguaje de la comunicación en las obras prefriendo privilegiar el lenguaje expresivo. Para el filósofo el lenguaje comunicativo es el de la palabra que tiene pretensiones de universalidad. En su pensamiento, expresividad radical y silencio se remiten recíprocamente. Según el autor en la obra de arte lo comunicativo es la forma, pero la expresión trabaja en contra del lenguaje comunicativo.

El arte es expresivo donde desde él habla, mediado subjetivamente, algo objetivo: la tristeza, la energía, el anhelo. La expresión es el rostro lamentoso de las obras” (ADORNO. Expresión y disonancia – sujeto-objeto y expresión. Teoría Estética)

La catedrática chilena Nelly Richard en sus trabajos en el campo de los Estudios Culturales, aborda otras dimensiones de la expresividad y de lo social al afirmar que:

Las obras más complejas en el arte – las obras más interesantes por complejas – son aquellas que, sin perder de vista la criticalidad del lenguaje artístico como “forma”, llevan la mirada  del espectador a preguntarse, al mismo tiempo, por los usos políticos del significado cultural que ideologizan o desideologizan la mirada.” (RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria)

Obra “The Eyes of Gutete Emerita”, del artista chileno Alfredo Jaar. La instalación está compuesta por un millón de slides que hacen referencias a las víctimas ruandesas hasta el año 2000 con el encuadramiento de los ojos sobre una mesa iluminada.

Es fundamental cuestionar si la Bienal de Sao Paulo en 2010, comprometida con el desafío de reflexionar sobre los horizontes de la producción contemporánea a través de la consigna Arte y Política, debería haberse centrado de modo tan insistente en las estancias educativas, sociológicas y teóricas. Posicionándose como principal Ágora de las cuestiones despegadas de su propia discursividad, la Bienal 2010 ha dislocado a sus dominios la vigente arena critico-institucional, replicando su espectro sin proponer nuevas y creativas dinámicas de debate y confrontación crítica. Esta actitud le atribuyó una condición centralizadora que ignoró el sentido político del intercambio plural con otros actores y el papel de la interlocución (democrática) desempeñada habitualmente por las instituciones tradicionalmente dedicadas a suplir funciones históricas, pedagógicas, estéticas y críticas.

(izquierda) Los UN Studio, Ben van Berkel y Caroline Bos, diseñaron el pabellón de las conferencias. (derecha) La Bienal ha desarrollado un juego educativo con reglas establecidas y un glosario.

Se esperaba que la Bienal del vínculo Arte y Política respondiera parte de los desafíos planteado en sus propias consignas, de modo que sus dinámicas y propuestas pudieran contribuir a las problemáticas contenidas en sus enunciados. Al no responder a la altura de sus desafíos sus efectos fueron neutralizantes y regresivos, ya que la distanció de las políticas del significado, de las poéticas de los significantes y de las luchas interpretativas –  integradas al común político de los sentidos (Raul Sánchez Cedillo) para afirmar la teatralizacion institucional de lo político – que atestigua el sentido común de lo político.

(izquierda) Alberto Greco y sus esculturas vivientes tituladas “Vivo-Ditos” de principios de los sesenta. (derecha) Imagen de una performance de Paulo Bruscky realizada en 1978. Ambas imágenes (de Alberto Greco y Paulo Brusky) fueron expuestas en la 29 ª Bienal de Sao Paulo.

Agradecimentos a Elisabet Street por la colaboración.

6. Bibliografía

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GARCIA CANCLINI, Néstor, La producción simbólica -  Teoría y método en sociología del arte,  México D.F., Siglo Veintiuno Editores, 1998.

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RICHARD, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento critico, Buenos Aires, Siglo Veintieuno, 2007.

VATTIMO, Gianni, Ecce Comu,  Buenos Aires, Paidós, 2009.

“La máquina de guerra es la invención nómada que ni siquiera tiene la guerra como objeto primero, sino como objeto segundo, suplementario o sintético, en el sentido de que está obligada a destruir la forma-Estado y la forma-ciudad con las que se enfrenta.”

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

REDES Y MODELOS ALTERNATIVOS

La superación de las distancias territoriales ha sido sin duda una de las aspiraciones de nuestra sociedad. A partir del S. XIX, las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) han dado lugar a la mejora las relaciones interpersonales entre individuos separados geográficamente. Oír y ver a distancia son propósitos que han sido solucionados por medio de la invención del teléfono y la televisión. Mas tarde, la Red de redes, Internet, daría la infraestructura para un nuevo modelo de comunicación, con un carácter ubicuo sin precedentes.

Sin embargo, el reto de esta forma de comunicación expandida, que incorpora la combinación de distintas tecnologías e involucra más de un sentido, todavía afronta desafíos como la superación física de las distancias territoriales y la configuración de un espacio o zona como lugar de acción. De otro modo, nuevas cuestiones se plantean dentro de este paisaje tecnológico emergente; elementos de composición tales como la velocidad, en cuanto se fisura la relación entre el tiempo real y el tiempo presente, el cuerpo como vehículo del mensaje así como la conexión psico-tecnológica entre individuos.

En estos nuevos sistemas de comunicación, surge una nueva forma temporal también para el arte, la que se ofrece como un espacio de actuación donde la creatividad permite generar discursos abiertos en relación al sujeto, las tecnologías y los actuales medios de sociabilización. Estos planteamientos están dando lugar a la construcción de nuevos hábitats que surgen a partir de los diálogos y narraciones que se producen dentro de zonas de actuación no delimitadas. Dicho es el caso de los espacios emergentes de los que trataremos en este texto.

Sobre la base de estos nuevos estados surgen dispositivos reflexivos que evolucionan sobre un constante diagnóstico de los modelos dominantes y que son capaces de generar autónomamente modelos alternativos.

Nuestros hábitos, actitudes y ambiciones están experimentando una profunda transformación. Estamos llegando a un cambio que da lugar a una redefinición completa de la identidad, la estructura social planetaria y, en general, de la imagen del mundo como la entendíamos hasta hace menos de cincuenta años: desaparecen las fronteras entre los flujos virtuales de la red y los fluidos de la realidad física; lo transitorio se funde con lo permanente y lo metafísico con lo material.

La evolución de las interfaces y dispositivos tecnológicos, así como el conocimiento y manejo de los mismos, permiten a los sujetos moverse, habitar y ocupar un nuevo medio para la producción y la creación. Estas prácticas son posibles mediante la evolución de sistemas emergentes en pro del conocimiento y la comunicación expandida, actuando como anclaje en las relaciones de los sujetos y los entornos. Se trata de habitantes en cuyo medio se redefinen y retroalimentan, yendo al encuentro de sistemas emergentes que se forman a partir de sus prácticas vitales y su presente en la red. Por tanto, el surgimiento de estos sistemas es producido por la adaptación del individuo al medio y contexto tecnológico en el que se ubica. Sin embargo, es este mismo comportamiento es el que libera el sistema, lo evoluciona y da paso a modelos superiores y con nuevos atributos. En esta fase de integración de la subjetividad y el contexto se está evolucionando en términos nanométricos y endofísicos. Se parte del sistema que creamos, provocando una simbiosis entre sujetos y espacios, donde uno forma parte del otro, a la vez que se nutren en ambas direcciones.

LA NUEVA ESPECIE

Los comportamientos emergentes han de redefinir al sujeto y han de resolver problemas sin recurrir a una inteligencia de tipo centralizado, sino de forma ascendente, desde la base. El comportamiento individual de cada uno de éstos agentes forman los diversos puntos (nodos) de conexión que actúan dentro de una red que soporta al sistema. Y si se aumenta el número de conexiones comienza a producirse un comportamiento colectivo propio de un nivel de organización superior, a pesar de la carencia de organización en forma de leyes.

El software y las redes sociales se desarrollan siguiendo estas mismas ideas. Todos ellos son citados por Steven Johnson quien popularizó el concepto de la emergencia en su libro “Sistemas emergentes. O “qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software”.

Actualmente, el sujeto se enfrenta a la modificación rápida del medio, de la cual él es agente colectivo. Con éstas formas de hacer y de ser, estamos aprendiendo a orientarnos dentro de espacios electrónicos, espacios en mutación donde -navegando a la deriva- nos convertimos en sus autores, inventándonos y, a la vez, creándonos colectivamente como una nueva especie emergente.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, en su libro Mil Mesetas, formulan características de un nuevo sujeto que emerge en relación a las fuerzas anticapitalistas y antiestado. La máquina del Estado produce un espacio estriado, sedentario, distribuyendo a los hombres en un espacio cerrado, asignando a cada uno su parte y regulando la comunicación entre las mismas. El nuevo sujeto tecnológico –al que se le denomina nómada– está asociado a la máquina de guerra y al espacio liso. El nómada está unido a un tipo muy particular de multiplicidades no métricas, no jerárquicas y descentralizadas, ocupando el espacio sin necesidad de medirlo ni delimitarlo mientras camina a través de él.

Según Deleuze y Guattari, un aspecto de la máquina de guerra es la relación del espacio geográfico y el movimiento de los sujetos, es decir, cómo el espacio en sí mismo es definido por el movimiento. Aquí, el sujeto se transforma en una entidad nómada, un ente cualsea (individuo/ colectivo) que trata de buscar otras vías de salida y de entendimiento, mediante formas alternativas a la comunicación y la organización imperante.

Mediante el estudio y creación de las interfaces producidas en los sistemas emergentes, el nuevo nómada o neo-nómada encuentra una zona de interacción y con él se abren nuevos contextos para el individuo emergente y por tanto nuevas prácticas sociales, culturales y artísticas.

IMAGINARIOS EN RE-EVOLUCIÓN

El neo-nomadismo da pie a la creación de nuevos contenidos dentro de los espacios emergentes. Por medio de la experimentación individual y colectiva, el neo-nómada contribuye a la creación de otros espacios. A partir de contextos únicos, fluidos e inesperados, el neo-nómada da un soporte invisible a nuevas tramas y conflictos, actuando y produciendo en tiempo real.

Otros campos de actuación para las prácticas devenidas del neo-nomadismo son el hacking, entendido como forma de resistencia a los modelos establecidos. A sí mismo, la filosofía “opensource”, “free knoledge” y “common propiety” están planteando en la actualidad el gran desafío en torno al momento presente, multiplicando los lugares de visibilidad y actuación social. Por tanto, es posible identificar una cultura de acceso libre que está consolidándose, apoyada en las ideas de Richard Stallman y Lawrence Lessing. El código abierto y las licencias libres están generando las posturas actuales que están redefiniendo los métodos procesuales de creación y perfeccionamiento de los productos en línea. Se trata de una revisión sobre los derechos de autor, los permisos de reproducción de una obra y/o la transmisión de información. Y por tanto, de una re-evolución social y cultural hacia la creación y producción colaborativa.

El neo-nomada habita el ciberespacio, el sujeto tecnológico no quiere irse, es como una forma de reivindicación, se mueve pero está sentado, y sólo esta sentado cuando se mueve. A partir de ahora definiremos estos sujetos neo-nómadas como Entidades Individuales-Hackers o Colectivos de Resistencias.

Ante estas nuevas formas de resistencias hemos de preguntarnos ¿Cuales son las nuevas facultades -tanto humanas como tecnológicas- desarrolladas por estas resistencias? ¿Hablamos de sentidos ampliados, de sentidos emergentes o de fusión con el medio? ¿Es posible detectar las consecuencias sociales y sicológicas que producen los nuevos sistemas emergentes? En tal caso, ¿podría en neo-nómada mantener un sistema de resistencia permanente?. Por otra parte y en relación a la producción de sistemas emergentes ¿Qué sentido toma la información en forma de datos libremente distribuido? ¿Somos capaces de construir, recuperar o documentar la información producida en una acción en la red para la elaboración de una memoria que nos permita evolucionar los sistemas emergentes? ¿Cual es la relación entre la producción de datos, de código y de información?

A una escala más compleja, los sistemas de relaciones neo-simbióticas son posibles debido a la fluidez de la información; el desarrollo se sustenta en los datos que se distribuyen por la red. La abundancia de información y la libre circulación de la misma es aquella que utiliza el hacker donde la Red se usa como base de organización y modelo de distribución. Esta información surge como parte de una producción en sociedad que trabaja en una nueva concepción de la comunicación y la transferencia de conocimiento basado en una estructura rizomática.

Hoy, la información que llega al público está en su mayoría dominada por los medios de información y ante ello lo colectivo cobra una nueva dimensión, entendida como nueva concepción de producción, entrando en un escenario en el que la red -al constituirse como base de organización y como modelo distributivo- les permite autogenerar críticamente información, enfrentándose a la restricción de los derechos por medio de la reivindicación de un acceso libre y abierto. Los colectivos y resistencias trabajan en busca de un equilibrio en relación a la distribución, pluralidad y transparencia de la información, inventando sistemas de fuga contra la información autorizada.

EL TIEMPO MEDIDO EN PRESENCIAS

La importancia de ser críticos con el acto-accidente de la información es transversal. La información debe ir acompañada de unos criterios de selección y asociación que se traducen y convierten en conocimiento. Esta información adquiere carácter activo y es una herramienta clave para sortear los procedimientos convencionales e institucionales. Esta información funciona entre las grietas invisibles de las regiones establecidas que emergen en las llamadas TAZ (Zonas Autónoma Temporal).

De acuerdo con las Teorías TAZ y en su intento de desechar la idea de permanencia prolongada, la información es primordial en la creación e interconexión de lugares creados entre los límites de regiones establecidas. Para Hakim Bey, la TAZ libera un área de tierra, de tiempo, de imaginación y entonces se autodisuelve para construirse en cualquier otro espacio o tiempo.

Utilizando el nomadismo psíquico mental como táctica, lo que Deleuze & Guattari llamaron “La máquina de guerra”, las TAZs transforman la paradoja de que “cualquier lugar vale tanto como cualquier otro”, de pasiva en activa. Los sujetos nómadas no están ligados a ningún tiempo ni lugar; se lanzan a la búsqueda y a la exploración entre las TAZs, habitándolas como interzonas o intersticio, fuera de la red convencional y entre los flujos y las autopistas de la información.

Las TAZ conforman la “anti-red”. Se trata de localizaciones temporales efectivas en el tiempo y en el espacio. Su localización en la Web es virtual e instantánea: la Web proporciona soporte logístico para la TAZ y ayuda a que ésta aparezca. Sin embargo, la TAZ existirá tanto en el espacio de la información como en el espacio físico, siendo, por tanto, campo nómada.

“Mantén en movimiento a toda la tribu, aunque sólo se trate de datos en la Web”

Hakim Bay

La web, capaz de llevar información de un TAZ a otro, se convierte en su sistema de soporte y revela las rutas de la travesía de los signos y de la información fluyente. El espacio web no sólo es una poderosa experiencia ambiental y sensorial sino también nuevo paisaje donde se dan las condiciones propicias para transformar dicho medio en un no-lugar de expresión. Como vía de comunicación por excelencia, la web proporciona un “metamedio” donde es posible actuar y habitar temporalmente; allí donde es posible la transfiguración de los datos o valer por otro en otro nodo o lugar.

El tiempo de interacción en la web así como en otros metamedios más complejos es una combinación del tiempo presente y del tiempo real, razón por la cual los entes tecnológicos los convierten en espacio de actuación para la creatividad, el desarrollo colectivo y la conexión entre nodos, manejándose y haciendo uso de herramientas que combinan la Robótica,Telecomunicaciones e Interactividad, entre otras áreas.

La Telepresencia es uno de los sistemas que combinan las áreas antes mencionadas y que permite el control a distancia ya no para la creación de simulacros de presencia o intentos de suplantación de una identidad, sino para la proyección de otras realidades físicas posibles. De esta forma, la telepresencia robotizada permite crear un efecto de acción y reacción sensorial, traspasando las fronteras del cuerpo y del espacio, derribando los límites del cuerpo y propiciando la aparición de nuevas TAZs.

El fenómeno de la telepresencia ha transformado las experiencias espaciales que se tenían hasta ahora en relación a la percepción de la fisicidad del espacio, anclado a la localización, dependiente del cuerpo y en contraposición a la distancia que se percibe en el foro interno o visual.

Para Sara Malinarich, iniciadora del proyecto de telepresencia INTACT Project (Interfaz para la acción telecompartida), la telepresencia “es una forma de comunicación expandida que potencia la experiencia de la comunicación a distancia y que va al encuentro de mensajes más corpóreos. Pero en esencia, la telepresencia es una forma de deseo por el otro. Supone el nacimiento de una dramaturgia sobre la ausencia y la presencia por medio del conjuro tecnológico”. En su proyecto, Malinarich advierte que las prácticas colaborativas de creación a distancia implican la necesidad de una consciencia en red; la percepción de la fragilidad del momento de la conexión tecnológica, psíquica y emocional, así como, la predisposición a la coautoría y el trabajo colaborativo.

El derribo de las limitaciones del cuerpo y del espacio por medio de una acción telecompartida produce una TAZ, en la ubicuidad de los actos simultáneos que tienen lugar en la red y cuya representación se antoja imposible, única e irrepetible. Estas acciones se producen en la suma de los tiempos individuales en un único tiempo colectivo.

Por medio de la telepresencia se experimentan nuevas facultades; lo que Roy Ascot llamó cibercepción, concepto que implica una cualidad otorgada a los sujetos mediante la incorporación de lo tecnológico. La cibercepción en la telepresencia logra su eficacia por medio de la unión o fusión de tres tecnologías: robótica, telecomunicaciones y realidad virtual.

La telepresencia permite experiencias paralelas dentro de tres planos simultáneos, que configuran un espacio híbrido. En una estación de telepresencia estos tres espacios son: 1) El espacio real o local, en el cual se encuentra físicamente el cuerpo del usuario  2) El espacio virtual o espacio remoto que interactúa con el espacio local, 3) La red. El espacio donde transitan los datos y donde ocurre la conexión entre el espacio local y remoto.

En la comunicación expandida, cuerpos robótizados están siendo constituidos actualmente como cuerpos ubicuos para la comunicación e interación entre dos o más localizaciones separadas por la distancia geográfica. Estos componentes robóticos permiten al sujeto “habitar” el espacio remoto al momento de la conexión y traspasar el mensaje “sin cuerpo” propio de las comunicaciones audiovisuales.

Derrick Kerckhove, en su libro La Piel de la Cultura afirma que por medio de la realidad virtual (RV) y la robótica de la telepresencia, somos capaces de proyectar nuestra conciencia fuera de nuestros cuerpos y contemplarla así objetivamente.

EN EL CAUCE HACIA LA HIBRIDACIÓN

En esta escena tecnológica, los colectivos y resistencias se proponen nuevas experiencias y formas de sentir que están siendo producidas por la interacción, las acciones performativas, procesuales y transformativas de los sujetos con los medios electrónicos; junto a ello el conocimiento compartido y la libre difusión de la información llegan a crear líneas de conexión rizomáticas, atendiendo a una cercanía que va de lo local a lo global, provocando espacios abiertos a la discusión y participación colectiva.

Los hacktivistas han de organizar puertas entre la red y los media “tradicionales”. Mediante el trabajo y la creación en red, estos sujetos emergentes de los contextos actuales de resistencia, investigan, proponen y desarrollan alternativas relacionadas con el conocimiento compartido. Creaciones por medio de encuentros entre grupos de diversos lugares, localizados y deslocalizados, dan lugar a espacios híbridos fruto de la conexión entre ellos. Este contexto emerge de la evolución de las interfaces, como mediadores para la confluencia de espacios que se localizan más allá de la realidad física.

A través de estas formas de contacto, se ha evolucionado ya no tan sólo en la técnica, sino también en la psique, es decir, en la forma de pensar, concebir ideas y comunicarse. Así mismo, estas exploraciones abren un nuevo camino para imaginar nuevos procesos y relaciones sociales, culturales y artísticas que desembarcan en modelos improvisados, capaces de jugar con las nociones espacio-temporales.

La producción de conceptos en la multiplicidad de planos y estratos entre los cuales estamos interconexionados dan lugar a los territorios emergentes. Allí confluyen el registro estable, continuo y de significación cerrada propio del espacio físico con el registro de emergencia que es discontinuo y de significación abierta, permitiendo la hibridación de los mismos en un otro espacio alterado como resultado de la conexión entre ambos entornos.

Las relaciones de coexistencia entre espacios fomentan los procesos comunicativos y la virtualización del sujeto. Este tipo de hibridaciones, localizables pero no delimitadas, dan lugar a que los sujetos en conexión se representen en un lugar particular, manifestándose localmente, y sin embargo, se encuentren potencialmente en todas partes. Los espacios híbridos también son definidos por la idea de la virtualidad que está siempre lista para emerger y para surgir en lugares específicos sin trazar. Todo ello deriva en la movilidad de los espacios físicos, los que se convierten en parte del proceso de hibridación del espacio local y remoto.

El espacio se convierte en un lugar para hablar de los no-lugares y el tiempo se transforma en instantes medidos en presencias, es decir, un tiempo al que colaboran los demás. Con las actuaciones de las redes en los espacios físicos, se van ampliando las extensiones electrónicas cuya esencia es la de compartir espacios y tiempos mediante la interconexión.

Los espacios híbridos, fruto de la interconexión de nodos, están produciendo la emergencia de estructuras sensoriales surgidas de los nuevos procesos humanos de aprendizaje en red, provocando cambios en los esquemas de nuestro sistema nervioso, permitiéndo incluir y orquestar nuevas experiencias. Por todo ello, el papel del cuerpo –lo táctil– es de suma importancia como intérprete e integrador de la información que el sujeto obtiene por su implicación con el medio y los espacios híbridos.

En la particularidad y reversibilidad de los sistemas híbridos, los colectivos emergentes producen hábitats donde la evolución de dichos ambientes se traduce en la emergencia de comportamientos aparentemente caóticos y no lineales, así como, en una conjunción compleja de todas las capas que actúan a la vez. De esta forma, la conciencia colectiva del neo-nómada da lugar a la ocupación del espacio y, por tanto, a la producción de acontecimientos emergentes, ya sea por partes o mediante subsistemas intercambiables y autónomos ensamblados en una red rizomática. En un sistema reversible no sólo formamos parte de la red sino que, al mismo tiempo, podemos llegar a contenerla.

Laura R. Moscatel. Copyleft. Puede ser libremente pirateado y citado. A los editores originales, de cualquier forma, les gustaría tener noticias en: zoerast@gmail.com / www.intact01.net

Ensayo publicado en el folder de la Galería Raquel Ponce de Madrid (2009) y en el catálogo Ypetocracia del Centro Cultural de España en Santo Domingo (Republica Dominicana/ 2010). Ambas publicaciones relacionadas a las muestras individuales de Limber Vilorio en Madrid y Santo Domingo.

El artista de origen caribeño y dominicano expone sus multifacéticas obras visuales, que componen un dialéctico sistema de propuestas críticos-experimentales: piezas tridimensionales, objetos intervenidos, series pictóricas basadas en técnicas de collage y pintura y un riguroso armamento estético conceptual.

Limber Vilorio ha llevado sus procesos creativos y obras-debates a los más variados contextos urbanos: Bienal de La Habana, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Museo del Barrio de Nueva York, Centro Cultural del BID en Washington, BMW Forum, Exposición Internacional Kréyol Factory en París, Museo de Jerusalén en Israel. También a Madrid (Casa de Velázquez, Noche en Blanco, Festival de Arte sonoro Ruidocracia)  y Barcelona (Festival Loop) entre otras ciudades. Estos trabajos multidisciplinarios, integrados al tejido hipertrofiado de las más variadas urbes a modo de práctica intersticial, siguen teniendo como su laboratorio continum la metrópoli caribeña de Santo Domingo, donde se inicia y afina su sensible y medular percepción contemporánea de la relación de absorción mutua entre «urbs»  y «civitas».

El universo urbano de Limber no da lugar a los “no-lugares” (del concepto de Marc Augé), el artista, que además es arquitecto y urbanista, no acepta simplemente la relación aséptica e impersonal de estas zonas de flujos capitalistas compuestas por autopistas de alta velocidad, terminales de autobuses, balnearios artificiales y condominios cerrados donde el acceso solo es permitido en autos de lujo. Su actitud frente a los “no-lugares” que siguen fluyendo apenas desde una lógica hiperconsumista, es autopsiar los detritos y adentrarse a las muchas camadas de la epidermis y endodermo urbano, haciendo de las chatarras retorcidas, bloques de cemento sueltos, neumáticos abandonados, casquillos de balas perdidas y de la fricción entre las clases sociales una potencia creadora, táctica, sensible y, ¿Por qué no glamorosa?

Este glamour, paradojal a la distopía y al desgarrado orden cosmético de lo cual emerge su trabajo, se hace notable en su serie de cascos de protección interferidos de manera escultórica, entre lo cuales integra la obra Hard Candy: un casco recubierto por piezas de resina a modo de caramelos rojos, rellenas de casquillos de balas reales.

El mismo diagnóstico se puede hacer de la obra Acorazado, esqueleto-carcasa  de coche intervenido por 21.000 casquillos de balas de bronce y pintado en su interior con una suerte de azul marino. Además del ostentoso glamour de haber cruzado el océano Atlántico en balsa para alcanzar el continente europeo, la obra, observada a la distancia parece clavada de relucientes piezas de oro. Al acercarnos, nos encontramos con casquillos de balas de armas de fuego, efecto que atestigua el lujo y la barbarie que habitan la relación contemporánea entre los automóviles y los seres humanos.

La relación entre el hombre-peatón y la máquina-automóvil se configura como el leitmotiv de Limber Vilorio en  sus investigaciones y agenciamientos-maquínicos  sobre las dinámicas del poder en el asfalto. En este caso, empieza por hacerce eco de la popular mitificación caribeña de las yipetas, ostentosos vehículos 4 x 4 que son una fiebre de consumo, fetiche, símbolo de estatus, virilidad y a la vez familiares tanques de guerra multicolores. Limber contrapone los riesgos y los aniquilantes desprecios que el común transeúnte sufre diariamente al enfrentarse a estos Apocalipsis motorizados.

El artista evidencia este contexto opresor con distintas obras como un simulador de videojuego de violencia (que tiene como objetivo chocar a los transeúntes) y los trabajos de la serie gráfica y de instalaciones El peatón no es gente, que apunta a la trágica comparación, proveniente del imaginario popular dominicano, entre el peatón y un perro muerto.

A este drama urbano donde «el accidente es el diagnóstico de la tecnología» (en las palabras del filósofo y urbanista Paul Virilio), Limber incorpora algunos instrumentos de resistencia a modo low-tech, como el Traje para caminar en Santo Domingo y el Traje para caminar en Madrid. Estas armaduras, confeccionadas con desechos varios accesibles a los peatones en las calles, confieren un papel privilegiado y histórico al ser común desproveído de los automotores: el peatón es capaz de salvarse de la alienación ya que está en condiciones de trazar la cartografía epidérmica de la urbe de modo que su piel pasa a ser la piel del asfalto y  su cuerpo contiene la polis.

En torno a este tema, Limber crea una semiótica particular, en la cual se inscribe su serie Estructura de poder, compuesta por obras pictóricas basadas en distintas técnicas de collage, ilustración y resina de poliéster sobre metacrilato. La serie presenta narrativas polisémicas a modo de mapas conceptuales en los cuales los iconos recurrentes en el universo semiótico del artista, como perros callejeros, Yipetas 4×4, armas de fuego y mufles (muñecos hechos de chatarra usados para señalizar la existencia de un taller de coches en muchos países de Latinoamérica) están diluídos en una  viscosidad  translúcida  (un mundo que no es ni líquido ni sólido) dando la impresión que están a punto de transbordarse y generar otras interacciones distintas de las que ha propuesto el propio artista.

En la serie Ahogados, Limber Vilorio, propone una trama monocromática compuesta de dibujos en plexiglás prensados con dos vidrios. En el acto final de la composición los vidrios de la obra reciben el impacto de una bala de arma de fuego de bajo calibre. La serie destaca una estrategia en negativo y positivo figurativamente plástica en la cual el artista hace hincapié en técnicas combinadas de stencil e ilustración.

Los dibujos son provenientes de un imaginario pop y lúdico dentro de una encrucijada de capas y sustratos. El disparo final atraviesa todas las capas y define una geometría concéntrica teniendo el balazo como núcleo conceptual. El contraste entre los dibujos lúdicos y la violencia del balazo abre la posibilidad de identificarse con la La pasion du reel (Alain Badiou), “(…) Lo Real en su violencia extrema como el precio a pagar por desgajar las capas engañosas de la realidad” (Slavoj Zizek).

Asimismo, son sorpresivos los efectos de las  pinturas en técnicas mixtas en torno al tema “¿Quien tiro la YIPETA al mar Caribe?”, título sacado de un reportaje aparecido en un diario de Santo Domingo que hace referencia a una supuesta yipeta BMW que había sido lanzada al mar misteriosamente.

Estas pinturas en colores contrastados y de temas lúdicos devienen en una vida sumergida en la que los detritos industriales de los automóviles se oxidan y se deshacen en un universo onírico que funde la anunciada pesadilla urbana al sueño eterno del mar azul caribeño.

Links Limber Vilorio

www.limbervilorio.com/

www.limbervilorio.com/blog

Nota: Este texto fue escrito en Agosto 2011, cuando la autora vivía en Barcelona. Y fue realizado como Trabajo Práctico 1 del Curso virtual REM 2.0: Formación para la colaboración Cultural, que cursa la autora desde Julio 2011. Co-gestionado por la Red Sudamericana de Danza y Cultura Senda. Fue publicado en la red www.movimiento.org

Interpretación y citas del video

Españistán, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis, del artista catalán Aleix Saló. ² 

A modo de introducción, abordaremos la problemática de la crisis económica que vive España actualmente, para dar a entender que gran parte de las redes y organizaciones sociales, en este contexto, están relacionadas principalmente con esta crisis y con otras problemáticas sociales que ésta ha generado. Nos centraremos específicamente en la ciudad de Barcelona.

Pretendemos ahondar en las principales dificultades que impulsan a las personas a trabajar de forma colaborativa, a construir redes de trabajo, conformar organizaciones sociales y a movilizarse. Actualmente los problemas más profundos de esta sociedad son la vivienda, la salud y la educación.

Según índices de la Comisión europea, España, es uno de los países de Europa Occidental más golpeado por la crisis. Actualmente se habla de que España será uno de los nueve países con recuperación más lenta de todo el mundo, y se teme una segunda recesión económica en este país. Para entender parte de esta crisis, nos referiremos, mediante nuestra interpretación y muchas veces mediante transcripciones literales, a una serie de hechos que son explicados de forma didáctica e irónica en el video Españistán, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis, del artista catalán Aleix Saló.

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En el año 1998, estando Aznar en el gobierno, instaura una nueva Ley de Suelo la cual proponía privatizar el mercado del suelo. En ese entonces, existían en el país extensos terrenos rurales que la antigua ley prohibía urbanizar, pero esta nueva Ley de Suelo permitió que aquellos terrenos fuesen urbanizados y de esta forma hacer de la urbanización un negocio atractivo y rentable para los empresarios, lo cual multiplicaría sus inversiones, se construirían más casas, habrían más ofertas y por tanto bajarían los precios de las viviendas y los jóvenes por fin podrían comprarse una casa. Y así se hizo el Spanish Dream.

Ilustración del Spanish Dream del video Españistán, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis, del artista catalán Aleix Saló.

En el año 2002 la construcción desmedida de viviendas de disparó y ese mismo año Aznar implementó “La reforma laboral”. Con esto se disminuían los derechos laborales, se hacía más atractivo para los empresarios la contratación de personal, invertirían más en empleados y así reducirían el paro (desempleo), de esta forma existió más demanda de mano de obra, cuyos puestos de trabajo fueron cubiertos por muchos estudiantes españoles que dejaron sus estudios para trabajar en la construcción y extranjeros que venían de fuera para trabajar en el Spanish Dream. Y todos ellos se apuntaron felizmente al dogma del Spanish Way of Life: comprar casa.

Sin embargo, La Ley de Suelo no tuvo los resultados esperados, al aumentar la demanda de vivienda el valor de las casas y el suelo subieron, éste último porque era potencialmente construible; lo cual aumentó todavía más el precio final de la vivienda, así surgió la especulación inmobiliaria, y el precio de la vivienda se disparó en sólo cuatro años. En el 2005 la burbuja inmobiliaria ya estaba desenfrenada; España construía más vivienda que Francia, Alemania e Italia juntas.

Ilustración de cómo se infló el valor de la vivienda del video Españistán, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis, del artista catalán Aleix Saló.

Se acrecentó de forma desmedida el PIB, por la producción de bienes y servicios en el país, desencadenados por la construcción excesiva de viviendas. Y todo el mundo hablaba del milagro económico español. Pero el precio de la vivienda estaba ya por las nubes. Ya no existía más demanda de mano de obra, nuevamente bajó el desempleo, el valor de la vivienda seguía subiendo y los pocos empleados que tenían trabajo recibían el mismo sueldo que antes, es decir un SDM (un sueldo de mierda). Con esos sueldos no se podía acceder a una vivienda y es ahí donde aparece tu amigo el Banco. Los bancos empezaron a bajar las exigencias para dar créditos, concedían créditos a jóvenes que recién cumplían la mayoría de edad, a personas sin avales ni trabajo, y para que lograran algún día pagar la vivienda le ofrecían ni más ni menos que embarcarse en una hipoteca durante 40 años, esto sumado a que le inflaban la hipoteca para que se compraran un coche, una pantalla plana, un viaje en crucero o para que tuviera el último modelo de una Blackberry.

Y así por primera vez en la historia con un SDM (sueldo de mierda) podías vivir de DPM (De puta Madre)

En el 2007 empeora aún más la situación, las familias, las administraciones públicas, las empresas, todos, incluso los bancos, estaban endeudados. Conclusión de Aleix Saló, no es que el hecho de crear riqueza traería el crecimiento, sino que el único motor de riqueza era el crecimiento en sí y ese crecimiento sólo existía gracias a la deuda.

Cartel del slogan de una manifestación de Septiembre 2006. Donde 15.000 personas salieron a las calles de Barcelona bajo el eslogan: “No vas a tener una casa en la puta vida”, para exigir el cumplimiento del artículo 47 de la constitución que prohibe la especulación, y para exigir cambios estructurales hasta que la vivienda deje de ser una mercancía. Fuente: http://bcn.vdevivienda.net

En el 2008 la vivienda ya era extremadamente cara, por lo cual muchos se hipotecaban para vivir en un piso de 12 metros cuadrados. Ya nadie sabía que hacer…hasta que estalló una crisis crediticia en Estados Unidos, todos los bancos y el banco mundial dejó de prestar dinero, los inversores dejaron de comprar deudas, desapareció el consumo, se contrajo la economía, las empresas empezaron a despedir a sus empleados, y las familias sin trabajo que no podían pagar la hipoteca fueron a parar a la calle…y descubrimos de pronto que éramos pobres y lo que es peor es que nunca habíamos dejado de serlo.

Trabajo en red en Barcelona: organizaciones civiles, okupas, movimientos sociales, migrantes.

Las redes a las cuales estamos vinculados en la ciudad de Barcelona, son aquellas que utilizan la metodología de red para hacer frente a las principales problemáticas de la ciudad: la especulación inmobiliaria, los recortes en la salud y la educación, el trabajo asalariado, la precarización de la vida, la violencia de género, la brecha digital y el patriarcado tecnológico, la lucha por los derechos de los inmigrantes, entre otros.

Con este fin, existen diferentes organizaciones y movimientos sociales que desarrollan su trabajo en red. Las organizaciones sociales más importantes de Barcelona, que trabajan en red, son los CSO – Centros Sociales Okupados-, los cuales se apoyan, comunican, colaboran, organizan y luchan en conjunto utilizando el trabajo en red. Algunas de las plataformas que agrupan a estas organizaciones son http://okupesbcn.squat.net/ y http://usurpa.squat.net/ .

A nuestro parecer, estas organizaciones de base son el mejor ejemplo de auto-gestión y trabajo colaborativo con fines determinados, basados en la lucha en conjunto sobre las problemáticas de la vida en la ciudad. Son redes que van tejiendo un “otro mundo es posible” mediante actividades concretas, tales como; la construcción de Universidades Libres, Radios comunitarias, Cooperativas, Apoyo a minorías sociales, Acciones radicales en el espacio público, Talleres, Manifestaciones, Concientización a la sociedad civil de las problemáticas de la ciudad.

CSO Barrilonia en el Barrio el Raval de Barcelona

Universidad Libre La Rimaia

Existe una red muy importante creada por un grupo de activistas de la ciudad que se llama N-1 (https://n-1.cc ). N-1 es un dispositivo tecno-político sin ánimo de lucro que pretende ampliar nuestras posibilidades de crear y difundir contenidos usando herramientas libres, desarrolladas y auto-gestionadas desde una ética horizontal y antagonista para la base y desde la base.

Nos parece interesante esta red porque es una red de acceso libre, tanto para participar como para colaborar en el desarrollo de la aplicación. La red está compuesta por 28.331 habitantes,  3308 grupos, 15566 archivos, entre otras cosas. Cualquier persona puede crear un grupo, contiene muchas funcionalidades, tales como la posibilidad de invitar a otras personas a unirse a la red, subir archivos de texto, audio, video, blogs, calendarios, elementos de trabajo, tareas, etc.

Según palabras de ellos mismos:

Los colectivos activistas somos redes sociales porque:

-  somos reticulares

- habitamos territorios diversos

- creamos y movemos capital social y cultural

- compartimos, mutualizamos y conectamos personas y colectivos con los recursos y soluciones que les hacen falta.

Uno de los movimientos sociales más importantes del último tiempo que alberga sus contenidos y se organiza mediante esta red es el movimiento 15M – ¡Democracia real YA! en el cual felizmente hemos podido colaborar. Y que en Octubre pasado cumplió seis meses de su existencia.

El Movimiento 15M, surge a partir del foro ¡Democracia Real YA!, lo desborda, y se transforma en un estado de ánimo, un sentimiento generalizado y compartido por la gran mayoría de ciudadanos.

La indignación ha dejado de permanecer por fin en el ámbito personal, fruto del enroque sobre uno mismo derivado del modelo de sociedad neoliberal que hemos permitido, para hacerse finalmente pública. Ahora la indignación se socializa y se comparte, y de esta forma se crea un estado de conciencia colectiva que toma conciencia de sí misma y de sus posibilidades. (Fuente http://movimiento15m.org )

Algunas pancartas de la Acampada del Movimiento 15M en Plaza Cataluña. Barcelona 2011

Vista aérea de la Puerta del Sol cuando se cumplían seis meses de la existencia del Movimiento 15M.

Links de algunas redes y organizaciones sociales que trabajan en red en Barcelona

https://n-1.cc/

http://generatech.org

http://nomadasdelsiglo21.blogspot.com

http://usurpa.squat.net/

http://www.lahaine.org

http://larimaia.org/

http://barrilonia.blogspot.com/

http://movimiento15m.org/

http://www.democraciarealya.es/tag/15m/

www.canmasdeu.net

www.sindominio.net

http://www.alasbarricadas.org

http://laotracarboneria.net/

http://lamakabra.org

Este texto presenta una reflexión trasversal sobre los nuevos modelos de creación de lo artístico que  plantean la reconfiguración de la función social del arte. Es un enfoque sobre las prácticas contemporáneas, muchas veces cartografiadas fuera de la geo-política de las artes y del discurso crítico, teórico y académico dominante. O sea: un “otro-arte” contemporáneo. Bajo este neologismo del “otro-arte”, se busca contemplar las vigorosas expresiones artísticas de la contemporaneidad fuera del espacio “sacralizado” de lo que se denomina el arte contemporáneo. Sobre esta premisa se citarán analogías entre procesos artísticos actuales y movimientos artísticos históricos.

La crítica y la contemporaneidad

En 1997, en una visita a la Documenta de Kassel, Peter Bürger, el  autor de Teoría de la Vanguardia, constató la vigencia del punto fundamental de su influyente obra: el concepto de vanguardia planteado desde el amplio cuestionamiento de la autonomía de la sociedad burguesa y la praxis vital como idea de aproximación entre el arte y el mundo social hasta confundirse con la vida. Asimismo, el autor dice salir de la muestra internacional con la sensación de haber reforzado su visión de las neo-vanguardias como manifestaciones neutralizadas en sus intenciones de revolucionar la vida y subvertir la institución artística, por operar repitiendo gestos caducados y absorbidos por las propias instituciones que intenta subvertir.

Ticket  de la Documenta  Kassel de 1997

Considerando las transformaciones artísticas, tecnológicas, científicas y sociales de los últimos doce años, que incluyen, entre sus principales paradigmas, el protagonismo  de la internet, ¿tiene sentido que el autor vuelva en la actualidad a la Documenta de Kassel para hacer un análisis eficaz de sus conceptos?

La Documenta de Kassel es resultante de un proyecto artístico que, aunque refleja arte en la contemporaneidad, no incluye evidentemente manifestaciones artísticas que puedan señalar una ruptura con su propio status de espacio institucional de renombre. La omnipresente opinión proveniente de los aparatos críticos sobre el fracaso de las vanguardias en su intento de revolucionar la vida, busca extender estos preceptos a la mencionada inutilidad revolucionaria de las neo-vanguardias, estancadas en el circuito oficial.

Pero existe mucha vida y arte contemporáneo más allá de la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia y otros eventos artísticos del circuito oficial. Asimismo, existen manifestaciones estéticas de carácter crítico que van en un camino muy distinto y más contundente que el de las neo-vanguardias.  La visión de la crítica insiste en no extender sus miradas a modelos interdisciplinarios y comunicacionales que diagnostican el surgimiento  de vanguardias tardías en la era del capitalismo cognitivo: lo que aquí llamamos del “otro-arte” contemporáneo.

¿No ha fracasado también la crítica, en la medida en que no ha extendido su análisis a los nuevos circuitos que hacen equilibrio en la dicotomía de lo ‘periférico-subterráneo’ y lo ‘oficial-institucional’?

Walter Benjamin sintetizó la tarea de la crítica, afirmando que la historia de las obras es la que prepara su crítica. Lucas Fragasso, asimismo, menciona su procedencia histórica y su relación con grupos de interés: “Ella es una derivación de la razón ilustrada en el proceso a través del cual las instituciones privadas emprenden la progresiva ocupación de la esfera pública.” (…) “la crítica ha usurpado funciones que no puede cumplir pero que tampoco puede abandonar”.

Los colectivos contemporáneos a modo de vanguardias en código abierto

Recorridas muchas décadas desde la vigencia de las vanguardias históricas, surge un renovado espíritu fundamentado en las lógicas actuales de los nuevos medios y en estrategias de articulación en red, abarcando un mosaico de manifestaciones heterogéneas, conectadas tanto en la esfera tecnológica como en la social.

Estos nuevos modelos de producción artística y social están muchas veces  estructurados en forma de colectivos descentralizados, integrados por individuos de perfiles diversos como artistas, programadores, ingenieros, activistas, científicos, antropólogos y teóricos. Los colectivos ya son una tradición en las artes y en la literatura, con apariciones a lo largo de toda la historia. El modelo incluye casos como Arts and Crafts en la Inglaterra Victoriana, los dadaístas, los situacionistas, Fluxus, entre otros.

Si desde las vanguardias se han planteado cuestionamientos sociales, políticos y estéticos, en la actualidad, desde el campo artístico, la nueva ola de colectivos introduce en los campos performáticos y estéticos prácticas híbridas como las hacker-urbanísticas, bio-artísticas, cyber-activistas e híper-mediáticas, entre otros campos “impuros”. Estas prácticas tienen como principal paradigma la colaboración, en un sentido renovado y nutrido por las nuevas herramientas de creación, sean las programadas en códigos abiertos por los propios artistas, o las disponibles y enmarcadas en la Web 2.0 (forma en que es conocida la web social en su versión oficial e impulsada por las empresas informáticas).

Los procesos se generan en la zona de flujo físico/virtual a través de un continuo trabajo de investigación, creación y gestión. Algunos proyectos o archivos libres fomentan la idea de gestión de un pro-común, o sea, recursos que son de  todos y de nadie a la vez. Estos “lugares” podrían ser definidos como los espacios que autentican lo que llamamos el “otro-arte” contemporáneo.

En este contexto, las herramientas juegan un papel fundamental incluso en “nuevas versiones” de prácticas provenientes de las vanguardias. El proyecto Open Street Map hace uso de sistemas GPS, cámaras digitales y programación de software para configurar mapas autónomos desde una perspectiva social y geo-referencial. El paso siguiente es publicar con licencias libres los datos en un Wikimap (mapa abierto a la libre edición), posibilitando a los usuarios plantear cuestiones afectivas y personales en este espacio cartográfico online. De manera quizás no intencional, el proyecto  actualiza la psicogeografía, propuesta principalmente por el situacionismo, en la cual se pretende a través de la deriva acercarse a los efectos y las formas del ambiente geográfico, en relación con usos afectivos del espacio.

Niños participan de taller de Open Street Map, coordinado por el Colectivo Hackarquitectura  en Sevilla

Las zonas de autonomía del “otro-arte” y los avatares del remix

El “otro-arte” en el contexto de las nuevas prácticas  estéticas, reivindica el status de finalidad libre de la institución, del mercado y de la crítica, pero sin impulsar una ruptura con estos campos, e incluso estableciendo puntos de convergencia desde el exterior sin compromiso o dependencia.

Por otro lado, entre las formas de interacción y articulación más independientes y  completamente alejadas del contexto institucional están las Zonas Temporalmente Autónomas. Temporary Autonomous Zones, en su original en inglés, es un híbrido entre ensayo poético y manifiesto conceptual publicado en 1991  por el escritor estadounidense Hakim Bey, seudónimo de Peter Lamborn Wilson (Nueva York, 1945).

El concepto de TAZ (siglas con las que comúnmente se identifica), describe la táctica sociopolítica de creación de espacios autónomos y efímeros que eluden las estructuras formales de control social. El autor reivindica la posibilidad de experiencias de autonomía y libertad que surgen sin otro fin que si misma y utilizan tácticas que les permiten manifestarse y desaparecer antes de ser localizadas. “El TAZ tiene localizaciones temporales -pero efectivas- en el tiempo y en el espacio. Y también ha de tener una ‘localización’ en la Web, y esa localización es de distinto tipo, no efectiva sino virtual, no inmediata pero sí instantánea. Hablando crudamente: puede decirse que el TAZ existe tanto en el espacio de la información como en el ‘mundo real’” (Hakim Bey, TAZ – Zonas Temporalmente Autónomas).

El concepto de TAZ puede abarcar eventos heterogéneos tales como tecno-raves, performances colectivas vía streaming, acciones urbanas de graffiti digital, encuentros de artistas y hackers, exposiciones de arte efímeras de carácter no-curatorial, acciones lúdicas en el espacio público convocadas vía e-mail, carnavales politizados, performances audiovisuales basadas en la improvisación, y los llamados ‘enclaves’ en internet que tienen sobre todo la función de proveer las herramientas de articulación necesarias para propiciar las condiciones del surgimiento de la TAZ.

Acción del proyecto Graffiti Research Lab                                                   Techno Free party

Si las vanguardias artísticas han buscado la eliminación de la distancia entre arte y vida, las prácticas contemporáneas son una síntesis hegeliana del proceso pretendido, ya que hacen del arte su trabajo cotidiano, colectivo y “espiritual” (en el sentido hegeliano). La colaboración deviene en construcción continua del espectro virtual, definiendo una  síntesis objetiva de la función social del arte.

Los contenidos  generados se desprenden del rechazo de la idea individual de autoría y la opción por la utilización de estrategias de enfrentamiento a los mecanismos de control de la productividad creativa. Estas estrategias incorporan la utilización de las licencias copyleft (”izquierdos de autor”) contrarias al restrictivo copyright, visto como un obstáculo a la idea de un campo cultural fértil, común y accesible a todos. Estos cuestionamientos están alejados de los mecanismos de gestión de las muestras internacionales en el circuito de arte contemporáneo oficial, que está orientado al mercado y  por supuesto a la idea clásica de autoría. “Desde que el collage aparece en el mundo de las artes a principios del siglo XX, los cimientos sobre los que se sostiene el concepto de autoría están cada vez más resquebrajados” (Anki Toner). Producciones creativas elaboradas a modo de remezclas, bricolages, recombinaciones y obras abiertas son entendidas como lenguajes esenciales en la contemporaneidad.

Algunos logotipos relacionados con la cultura del Copyleft

La interpenetración entre arte, ciencia y tecnología

Siguiendo las huellas de las artes basadas en procesos interdisciplinarios es natural constatar que la mixtura de procedimientos en las artes evidencia que la sociedad es inmanente a la obra (T. W. Adorno), configurando un campo de intersección profundo entre lo artístico y lo científico.

Antes es oportuno recordar que estas interrelaciones son recurrentes en la historia de las artes y ya se hacen presentes en el Renacimiento y en la  Grecia Antigua, en la cual el término techné definía una condición híbrida de atributos, sin diferenciar en el individuo las habilidades u oficios como artesano, artista, herrero o científico. Como el objetivo aquí es reflejar la contemporaneidad debemos centrarnos en la ciencia como generadora de metodologías y procesos investigativos y en su cruce con la informática.  “No es el triunfo de la ciencia lo que caracteriza a nuestro siglo XIX, sino el triunfo del método científico sobre la ciencia” (Nietzsche, La voluntad de poder).

El proyecto cibernético en el mundo tiene entre sus características el control de los datos, la retroalimentación de información (feedback), el uso de sistemas computadorizados para controlar maquinarias, además del desarrollo continuo de la biotecnología, la genética y la biofísica que son, asimismo, campos cada vez más presentes en las artes.

En la actualidad la relación entre arte y ciencia es cotidiana y los esfuerzos son bilaterales, ya que los científicos muchas veces encargan a los artistas el desarrollo de sistemas de visualización de datos, por citar un ejemplo. También es notable el creciente interés de los artistas en estudiar los distintos campos de la ingeniería (como la ingeniería de software y la genética), con la finalidad de concebir sus obras desde la programación.

Los artistas vienen aplicando en sus obras metodologías científicas y recursos provenientes, por ejemplo, de la genética. Esto se evidencia en el trabajo del artista brasilero Eduardo Kac y su reflexión de la relación sujeto-objeto en torno a su más conocida obra de arte transgénico, Alba: una coneja verde fluorescente (bajo ciertas condiciones lumínicas), expuesta en galerías del circuito oficial del arte. El trabajo es resultado de la manipulación del ADN del animal junto a la proteína marina GPF K-9 (Green Fluorescent Protein).

La Obra/ser vivo Alba de Eduardo Kac e otras variaciones del mismo experimento artístico.

Hay también proyectos que transforman la idea de obra en espacios interactivos, donde los participantes asumen el rol de sujetos activos en la experiencia, de interactores.  En lo que aquí definimos como el “otro-arte”, se destacan las obras a modo de databases y plataformas que son actualizadas en tiempo real a través de inputs de datos.

En estos proyectos en la forma de soportes multimedia o instalaciones, el usuario, en medio de una experiencia estética, observa e interactúa con datos reales relacionados, por ejemplo, la emisión de gases a la atmósfera, flujos del capital financiero o datos que mapeen y representen la diversidad cultural y social de las grandes ciudades. La tendencia a exhibir obras con funcionalidades sociales comprueba el método científico y politiza los ambientes artísticos por introducir y reivindicar sistemas de información que incorporan cuestionamientos críticos de la sociedad a las obras. “Las únicas obras que hoy en día cuentan son las que ya no son obras” (T.W. Adorno, Filosofía de la nueva música).

Human Flows De Miguel Cabanzo (Italia). Proyecto artístico sobre la visualización y el mapeo interactivo de las migraciones globales, como intento de comprender las causas.

De Mar Canet, Gerald Kogler, Jordi Puig (Barcelona/Reino Unido). Casastristes.org tiene el objetivo de proporcionar una visión amplia y general de la problemática de la vivienda en España siguiendo la filosofía de la Web 2.0, a través de la creación de una base de datos pública y fiable de las casas vacías en España.

El nuevo régimen indisciplinado desorienta cualquier intento de establecer un juicio relacionado con los cuestionamientos kantianos sobre la  búsqueda de definir la razón por la que agrada una obra de arte y los criterios con los que se la juzga.

La experiencia y la inmersión como paradigmas contemporáneos

En el llamado capitalismo cultural, una nueva forma de fetichismo de la mercancía, está relacionado a la idea de experiencia e inmersión. “El rasgo determinante del capitalismo posmoderno al que asistimos hoy es la mercantilización directa de nuestras experiencias mismas (…), lejos de desaparecer, la producción material sigue entre nosotros, transmutada en mecanismo de soporte a la producción escénica”  (Slavoj Zizek, A propósito de Lenin).

En el arte contemporáneo el paradigma de la experiencia conectado con la idea de totalización del ambiente o inmersión, refuerza el nuevo régimen de relaciones entre sujeto y sociedad. Si en el arte conceptual la obra codifica la superioridad de las ideas dejando los medios materiales como vehículos para la interpretación, el arte contemporáneo hace uso de medios tecnológicos y conceptos articulados para configurar un espectro inmersivo e interactivo.

Sobre la premisa de la experiencia y la inmersión volvemos a la radicalidad de las Zonas Temporalmente Autónomas y su intento de establecer un tiempo que atestigua la existencia de un territorio sensible como cuerpo colectivo externo a los mecanismos de control. El autor Hakim Bey hace hincapié en la TAZ como única posibilidad de que el arte pueda ocurrir con autonomía, emancipándose temporalmente del control geo-político sin emanciparse del mundo.

Paralelismos en el concepto de inmersión y shock en la  TAZ y en la modernidad

La  TAZ como espacio referente del “otro-arte” coincide con la experiencia de tiempo de la modernidad (en el sentido de que cada instante ofrece una única oportunidad para ser experimentado). Si desde la modernidad se desprende una idea de “ahora” determinada por un presente como historia, la  TAZ se relaciona  con un presente anti-histórico pero, así como en la modernidad, con carga potencial de eternidad. “Su mayor fuerza reside en su invisibilidad -el Estado no puede reconocerlo porque la Historia carece de definición para él…” (Hakim Bey).

El concepto de modernidad (neologismo acuñado por Charles Baudelaire en el siglo XIX, derivado de moderno y de modo, que significa ‘la hora presente’) está íntimamente asociado a un tiempo-lugar histórico: París del siglo XIX, una ciudad electrificada por sus transformaciones, capaz de someter el hombre inmerso en la muchedumbre a estímulos nunca antes experimentados. Se atribuye a la época moderna el surgimiento del principio de subjetividad  y una nueva  conciencia de la experiencia estética.

La experiencia-shock de la modernidad es la vivencia-inmersión en la contemporaneidad. Este cuerpo colectivo electrificado busca un nuevo espacio-tiempo potencial que ya no se encuentra en las calles y en las muchedumbres de las metrópolis. Estos espacios han perdido su devenir estético-dionisíaco configurando los no-lugares (según Marc Augé, lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como “lugares”) de la sobremodernidad (otro término del antropólogo francés Marc Augé hace referencia a la aceleración de todos los factores constitutivos de la modernidad y a una ideología del presente).

La TAZ, para lograr un sentido de electrificación/inmersión con plena autonomía para la experiencia  y la sustancia de la creación artística, surge en las fisuras aprovechando el potencial proveniente de la nulidad de estas zonas controladas (o zonas de consumo, que pueden incluir las mega-ferias de arte contemporáneo y algunos museos transformados en complejos de consumo).

Aeropuerto  de Madrid                                                              Feria de arte Arco en Madrid

A modo de cierre pero no de conclusión

La mirada analítica e individual del “pintor de la vida moderna” (personaje central de los relatos sobre la modernidad del poeta Charles Baudelaire), es reemplazada radicalmente por las múltiples miradas críticas de estas multitudes conectadas y su “voluntad de poder como arte” (Martin Heidegger) en los flujos de la contemporaneidad.

En las palabras del músico, creador e introductor del happening John Cage, “el arte es una especie de estación experimental en la que ponemos a prueba la vida”.  El “otro-arte” contemporáneo sigue estos preceptos y emana de las más variadas procedencias como los estudios multimedia caseros, los sofisticados centros de arte y tecnología y/o, principalmente, del más amplio laboratorio de creación colectiva ya existente: la web.

John Cage cocinando en 1989

Daniel Gonzalez Xavier*

Daniel González Xavier (São Paulo, 1980) es artista sonoro, gestor cultural y curador independiente especializado en arte, tecnología, artes sonoras y audiovisuales. Ha sido mediador cultural de Medialab-Prado, Madrid y coordinador de los Encuentros AVLAB en la misma institución. Actualmente coordina los Encuentros AVLAB São Paulo y Córdoba, Argentina. En 2004 y 2005 fue curador del Festival FILE Hipersónica y en 2003 de la Muestra Intermedia Territorio de Anti-espectáculo (Muestra SESC de Artes). Es Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos Tercero de Madrid y doctorando en Artes en la Universidad Nacional de Córdoba.

Texto anteriormente publicado en libro Flashbackup. Estados transitorios del arte y la tecnología en Córdoba.(2010)

Texto también publicado en ArteyCritica.

-ética en las licencias libres-

Las redes son sistemas de elementos interconectados unos con los otros, sistemas que pueden ser analizados desde diferentes perspectivas científicas, tanto desde la biología, la economía y las matemáticas, como desde la sociología y la antropología. A menudo la red funciona como un descriptor que nos permite invocar una imagen mental de la conectividad para describir algo que no es físicamente como un objeto, pero que es real y que ocurre en el tiempo. De esta manera, se puede registrar sus marcas y medir su existencia. ¹

En el ámbito artístico, hace tiempo que se incorporaron las redes como entorno de producción y difusión. Dicha incorporación se produjo especialmente como consecuencia de la efectiva implantación de Internet y los métodos de trabajo que se derivan de ello. Pero a esta incorporación cabe añadir la reflexión transversal acerca de las potencialidades, limitaciones e implicaciones políticas del uso de las redes.²

Alrededor de los últimos diez años han surgido en América Latina, distintas iniciativas que promueven vínculos culturales, sociales y afectivos entre creadores de distintos países del continente, que se comunican, intercambian información y desarrollan su trabajo en torno a una red social.

Nodos de acciones colectivas, redes de intercambio, programas de cooperación y confrontación entre artistas, plataformas de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva, colectivos en red, redes sociales de trabajadores culturales latinoamericanos o redes de alojamiento peer to peer, entre otros.

Entre estas iniciativas, citándose entre sí, unas a otras, cabe destacar, por su carácter de entrelazamiento e investigación de prácticas colectivas; el pionero Proyecto Trama (2000), la plataforma Corocoletivo (2003), la red de residencias latinoamericanas vinculadas a Triangle Arts Trust ³(2003), el proyecto Desislaciones (2006), la red iberoamericana Residencias en Red (2009), el proyecto TLC – Tráfico Latinoamericano Concepción (2009) y la red Conceptualismos del Sur (2007), entre otros.

Las redes sociales en el arte de América Latina, permiten potenciar relaciones estratégicas entre creadores de países distintos, generando procesos de comunicación, investigación, intercambio, aprendizaje y circulación de conocimiento a través de la red, que va quedando almacenado en internet, constituyendo un archivo vivo y dinámico. ⁴

Estas redes, tal como los archivos de una biblioteca, son una importante fuente de información, que otorga referencias actualizadas en torno a lo que está sucediendo en el presente en un contexto cultural específico. Estas redes, creadas de forma colectiva y colaborativa, expresan una dimensión política de la cultura latinoamericana, dejando en internet fragmentos de una memoria histórica colectiva y la posibilidad de preservarla como patrimonio cultural del continente.

Mediante este texto, queremos aproximarnos a la emergencia de las Artnetworks en América Latina, que promueven la investigación, difusión y vinculación, de organizaciones y prácticas colectivas/colaborativas, ahondando en el surgimiento de un nuevo prototipo de red en el ámbito de las artes, basado en el modelo Couchsurfing ⁵ Para lo cual, en base a especulaciones teóricas ⁶y tomando como referencia reflexiones planteadas en el Seminario Arte redes y Ecosistemas ⁷, realizaremos algunas aproximaciones sobre el proyecto Residencia Temporal ⁸; red de alojamiento peer to peer, creada en 2006, que a nivel latinoamericano e internacional, es la primera red en trasladar al ámbito de las artes, el modelo Couchsurfing, proponiendo, entre otras cosas, una nueva forma de relación social en el campo de las artes.

Realizaremos un acercamiento a problemáticas relacionadas en cuanto a su carácter de red social, del tipo transitiva ⁹, aplicada a las artes, respecto a cuestiones como la efectividad, sostenibilidad, permanencia, el carácter de obra en proceso de la plataforma, ciertas limitaciones relativas a su infraestructura tecnológica, cuestiones relativas a la fragilidad/privacidad/seguridad de la información que circula por internet y el uso de una licencia creative commons, licencia basada en principios de cooperación y ética solidaria.

El modelo Couchsurfing corresponde a un servicio de hospitalidad en línea, surgido en Estados Unidos y Europa a fines de los años 90 y opera con la siguiente metodología: al registrarse los miembros pueden localizar contactos en los lugares donde viajen y quedarse en sus “sofás”, así como también pueden hospedar a viajeros de cualquier parte del mundo. La participación es libre y gratuita.

Existen diversas plataformas que ofrecen el servicio de Couchsurfing, entre las cuáles destacan; las comunidades virtuales Hospitalityclub (2002) y CouchSurfing (2003), siendo ésta última una plataforma que alberga a otras organizaciones que utilizan la práctica del surfeo en sofás, como herramienta para el desarrollo de sus actividades tales como; Independent Women, Black Women Travelers, Free Hugs Campaign, The Alternative Ways of Living & Consuming, Guide to Punk, Cyclists, Family CouchSurfing, Rural_CouchSurfing, entre otras.

Residencia Temporal adopta este modelo en 2006, trasladando la estructura de las redes internacionales de Couchsurfing, al ámbito de la cultura visual, libre y emergente de América Latina. Pertenece a un proyecto más amplio llamado Desislaciones; y se plantea como una red de alojamiento peer to peer; que tiene por objetivo fundamental, la gestión colaborativa de espacios para alojar de forma gratuita, por cortos períodos de tiempo, a trabajadores culturales iberoamericanos, para proveer, de un espacio gratuito de vivienda temporal a quienes se desplazan de un sitio a otro para el desarrollo de alguna actividad.

Al término de las residencias temporales los participantes escriben un relato de la experiencia vivida y envían imágenes de ésta, las cuáles se van publicando en el blog www.residenciatemporal.blogspot.com.

Residencia Temporal, desde sus inicios hasta la fecha, ha funcionado mediante un blog, herramienta gratuita disponible en internet, administrado por la creadora del proyecto (Quien escribe) en colaboración con personas adheridas a la red. El blog ha permitido otorgarle visibilidad al proyecto y ser soporte de publicación de los relatos escritos por los residentes.

Según Pau Alsina, en su texto Apuntes sobre la teoría de las redes ¹⁰, según la naturaleza de una red social, puede ser denominada como transitiva (cuando la relación es una unión entre actores que siempre es recíproca). En cuanto a esto, nos parece relevante comentar, que si bien, en Residencia Temporal, la relación entre los integrantes es una vinculación recíproca, en tanto potenciales hospedadores y residentes, desde su creación hasta la fecha, la red carece de un determinado soporte tecnológico que permita una descentralización, interactividad y autonomía en su funcionamiento. (Estamos trabajando en ello).

El soporte blog, no permite gran interactividad entre los usuarios. Más que un medio de interactividad, en este caso, tiene la funcionalidad específica de albergar las experiencias subjetivas, vividas por los residentes en las residencias temporales, mediante la publicación de relatos e imágenes, otorgando a otros usuarios y público interesado, la posibilidad de visualizar los vínculos afectivos y profesionales generados a partir de la red y la circulación en el tiempo de sus integrantes. Al mismo tiempo, se va desarrollando un pequeño archivo virtual, construido de forma rizomática a partir de la información que elaboran los residentes.

En cuanto a la actual falta de interactividad de la plataforma, la estructura de Residencia temporal, podría ser interpretada como una estructura vertical, donde el poder recae en quien administra la red, pero, de lo contrario, la consideramos una obra en proceso, tomando en cuenta los términos de obra según lo que nos propone el mítico Nicolas Bourriaud, en su libro Estética Relacional ¹¹ y en cuanto a obra en proceso, a partir de cuestiones planteadas en el tópico 6 del seminario Arte Redes y ecosistemas, denominado Dinámicas colaborativas en la producción cultural/artística, obra finalizada v/s obra en proceso.

Los soportes tecnológicos que nos ofrece internet, llámense bitácoras, aplicaciones, redes sociales, etc. tienen una naturaleza mutable, se van modificando a partir de nuevas necesidades que demandan los usuarios y el mercado, dependiendo también, en muchos casos, de la voluntad de informáticos interesados en el desarrollo tecnológico y , donde el mejor ejemplo, es el desarrollo del sistema operativo Linux ¹². Que mediante una licencia del tipo Copyleft, ha permitido mantener su código abierto, sin que el software haya sido privatizado.

La expansión desmedida, la experticia, la rapidez en su desarrollo y el impacto internacional de una red social como Facebook, se debe en gran medida al capital financiero invertido en el desarrollo de esta red. En este sentido, nos parece relevante, hacer una diferencia, en cuanto a objetivos, estructuras e índice de efectividad de una red social, desarrollada por expertos y una desarrollada por no expertos, diferenciar entre una red a nivel global, que abarca todos los ámbitos de la vida (como Facebook por ejemplo), y una red destinada a ciertos tipos de relaciones sociales, en ámbito artístico de un continente específico.

Respecto a esto, quisiéramos profundizar en el tema de la efectividad de Residencia Temporal y ciertas a cuestiones relativas a la posibilidad de abordar problemáticas relacionadas con la ética en la producción de conocimiento libre ¹³, tomando en cuenta, la comprensión de las licencias libres y la fragilidad/privacidad/seguridad de la información que circula por internet. Para lo cual pondremos un ejemplo. La efectividad de Residencia Temporal, ha sido recientemente cuestionada por el curador chileno Jorge Sepúlveda, que a mediados de 2010, luego de haber colaborado voluntariamente con la difusión de la red en Argentina y haber sido residente temporal en São Paulo en 2008, ha decidido implementar su propia red social del tipo Couchsurfing en el ámbito de las artes, que ha nombrado La Legión Extranjera (2010).

Sepúlveda, cuestiona la efectividad de la red, a partir del índice de periodicidad con que se produce una residencia temporal en nuestra red, y “ya que le parece una buena idea cree que algunos cambios permitirían activar un trabajo de vinculación efectiva, basado en lo que ha realizado en las clínicas, claustros y residencias que ha hecho…por lo tanto, ha montado su propia red y posteriormente nos ha enviado la correspondiente invitación a ser parte de ella.

El psiquiatra e investigador Jacobo Moreno ¹⁴, creó aproximadamente en 1925, el término “sociometría”, como una herramienta experimental de medición de las relaciones sociales. Actualmente, las herramientas de medición de las relaciones sociales, están en manos del mercado, siendo el marketing virtual, el arte de satisfacer las necesidades de los clientes y obtener ganancias al mismo tiempo, quien se encarga de trasladar estrategias de mercadeo real al mundo del internet y a todas sus aplicaciones, como son redes sociales, páginas Web o mensajería electrónica, tomando en cuenta el impacto social, como la mayor herramienta para rentabilizar las relaciones sociales. En este sentido, la apreciación de Sepúlveda nos parece una evaluación estratégica de mercadotecnia, de carácter superficial, y algo más vinculado a los estudios cuantitativos desde la afectometría ¹⁵, que a la valoración de las redes sociales, en el ámbito de la cultura libre.

¿Qué tiene que ver esto, con la producción de conocimiento libre y con la correspondiente ética de colaboración que nos propone, por ejemplo el creative commons? Esta experiencia, lejos de realizar una aportación constructiva respecto a la mejora de la infraestructura tecnológica del proyecto, basado en dinámicas colectivas/colaborativas, pareciera ser un “negocio redondo”.
Pasa por alto la vigencia del proyecto, la licencia libre, y pone en evidencia la posibilidad de pervertir, las bases de la cultura libre, en pos del mercadeo. Dentro de la ética en la cultura libre, podemos identificar algunas pretensiones: logros compartidos en beneficio de la comunidad, la promoción de la creatividad y de la libertad.

En este sentido, es importante destacar, que proponemos para los lectores, una reflexión, respecto al carácter incuantificable a nivel simbólico del proyecto Residencia Temporal, en cuanto plataforma de producción de relaciones biopolíticas, como un sistema de conocimiento libre y dinámicas colaborativas, donde confluyen subjetividades mediadas por el afecto, donde los nodos representan individuos y las aristas las relaciones entre ellos ¹⁶ y que, a modo de hubs o puntos de conexión, mantienen la red activa y creciendo.

En los últimos años el concepto de redes ha tomado especial relevancia al ser utilizado para explicar las nuevas relaciones sociales, la distribución libre de información en la red, las estructuras organizativas de grupos humanos, desde hackers, fans, activistas, hasta los grupos de resistencia, y la transmisión de virus tanto a nivel biológico como informático. ¹⁷

Las redes reales no son estáticas, tal como eran los modelos teóricos de grafos hasta hace poco. Al contrario, el crecimiento constante se vuelve en un factor relevante a la hora de dar forma a su topología. No son centralizadas como una red en forma de estrella. Más bien hay una jerarquización de hubs que guardan a esas redes juntas, un nodo fuertemente conectado seguido de cerca de otros nodos muchísimo menos conectados, al lado de muchísimos más nodos aún más pequeños. Ningún nodo central se halla en el medio de la red de araña, controlando y monitorizando cada enlace y cada nodo. No hay un sólo nodo que al ser extraído pueda romper la red. Un red de escala libre es una web sin una araña” ¹⁸

Rosa Apablaza Valenzuela

Más información sobre couchsurfing:

http://wiki.couchsurfing.com/en/History_of_CouchSurfing

Fuente original: http://www.arteycritica.org

Edición: Daniel Reyes León

Nota a un proceso cyborguiano: Para una estrategia de observación-acción en red.

escrito por Mauricio Riquelm

Sí (todos necesitamos un amigo al que agarrarnos)[1]

La blogosfera y los estrategas generativos

La cita que antecede ejemplifica el sistema de relaciones que se ha dado en llamar blogosfera, un sistema en el que unos y otros parecen depender entre sí; un orden de relaciones rizomaticas y constituyentes, afectivas, para el que quizás no baste acercarse desde nociones como relacionalidad en el sentido de por ejemplo Nicolas Bourriaud[2], o arte de la técnica y la innovación en el sentido que para muchos especialistas va tomando.

Intentaremos por tanto, en las líneas que siguen, un enfoque algo alternativo a la codificación más común de la escritura en artes. Un acercamiento situado, en el que iremos esbozando algunas nociones propias para acercar al proceso de “Estrategias de Mediación en Red”[3] (de aquí en adelante nominado por las siglas E.M.R.), proceso de arte, pensado y convocado desde y en un espacio cyborguiano – diremos, siguiendo la lógica de hibridación propuesta por Donna Haraway en su ya mítico “Manifiesto para cyborgs”.[4]

Actualmente la blogosfera[5], constituye una esfera de comunicación que para muchos analistas se integra en la generación de nuevos paradigmas de comunicación, participación, horizontalidad y ciudadanía. Un blog o bitácora es una página web creada y actualizada con un gestor de contenidos (CMS) gratuito y de fácil manejo. La blogosfera es muchas veces comparada con un sistema biológico, “tiene comportamientos clásicos como evolución, selección natural, adaptación, depredadores y presas” –  se afirma en La Wikipedia[6]. Así, existen exploradores de la blogosfera como Tecnorati ( http://technorati.com )  instrumento de cartografías de uso, extensión y movimientos en la generación del universo weblog. Uno de los comportamientos más deseados en este universo es el enlazamiento, la práctica “intertextual” que lleva al lector de un punto a otro del ciberespacio. La cantidad de visitas de un blog se traduce como popularidad o buen funcionamiento, de allí que el concepto de público-participante aparezca siempre entre líneas a la hora de calificar; la premisa casi siempre suena a  “mientras a un público más extendido se llegue: mejor”. Por supuesto, la mayoría de las veces, los indicadores están empapados de una lógica empresarial, donde la rentabilidad y la cantidad se muestran como valores intangibles pero efectivos.

La misma conectividad, una propiedad que algunos traducen en divisas, y otros en experiencia. Y cuando decimos experiencia no podemos olvidar a un Walter Benjamin reivindicándola por encima de la información (que la cristaliza y la “empuja” a  circular en orden “indoloro” y reificante). De cualquier forma este desplazamiento de la experiencia benjaminiana a la experiencia tecnológica, requiere de otro tiempo y espacio para ser discutido. Por el momento, solo recordaremos en presente que son miles los ciudadanos volcados a la experiencia de sostener sus propias bitácoras o blogs, muchas veces con el único fin de relacionarse en unos muy reducidos grupos de individuos.

Pero, si esto es así, ¿de qué puede servir instalar o someter a este “contexto” un conjunto de comunicados, señales, símbolos de intercambio producidos desde un grupo de artistas?

Sin pretender una respuesta que redunde en lo obvio o en una obviedad virtual, hemos todavía de recordar al lector que esta condición del medio reafirma precisamente un andamiaje generativo[7], o la intencionalidad de producirlo.

Con andamiaje generativo, nos referimos a un soporte capaz de autogenerarse en mediación colectiva, algo así como un suplemento tecnológico del nosotros, donde la comunidad vehicula su deseo de neologismo y comunicación. Se trata por tanto de una suerte de concepto operativo que fijamos tanto a la blogosfera como a los cuerpos que se ocultan en las huellas que circulan por ésta[8].

Existen muchas matizaciones con respecto a la definición del concepto de generatividad, sin embargo aquí nos decantamos por la que ha propuesto Jonathan Zittrain[9], del Berkman Center for Internet & Society at Harvard Law School :

“Generativity means that any part of your computer can be reprogrammed.”[10]

Este tipo de andamiaje, se constituye en condición de un contacto que para el caso de las tradiciones de arte representacional, no existía. Parafraseando a Gabriela Häbic diremos todavía que la blogosfera, en tanto espacio-tiempo de lo virtual, se ubica en un sitio privilegiado para la reflexión “no tanto por su propia virtualidad, si no por las potencialidades que la conforman”. [11]

La presentación de E.M.R. dice : “ toma como punto de partida la urgencia de idear estrategias que posibiliten mecanismos de hibridación entre las culturas, con el objetivo de distanciar a la producción artística de la “lógica homogeinizadora” con que opera el sistema económico global”  y más adelante “…pretende generar instancias de participación, en las cuáles, se pongan en marcha prácticas de intercambio cultural, con el objetivo de intercambiar, compartir y combinar imaginarios y de ésta forma poner en juego las percepciones y fantasías que genera el “fantasma del otro”, poniendo en práctica procesos de recepción y apropiación de bienes simbólicos de forma libre y directa.”, estas declaraciones de la mediadora[12] del proyecto vienen a resaltar la importancia de la estructura blog para el proceso en marcha, pero también bordean un problema más propio al lugar geográfico desde el que se plantea este aparato de cuestiones (o sea una región dentro de Chile dentro del Mundo).

Los estrategas generativos, surgen así como figuras de este universo de potencialidades y tiempos fractales recogidos en las conversaciones que fijan un espacio a un tiempo que se diluye para traspasar y reconfigurar el cotidiano de los intercambios. Estrategas generativos es el nombre que aquí perfila el tipo de mediación desplegada por Rosa Apablaza en este proyecto; pero también es la figura que designa el rol autogestivo de quien perfora la distancia naturalizada entre sujetos de arte en tanto sujetos políticos. Más adelante nos extenderemos en esta figuración y sus oposiciones en el paisaje de las artes mediadas de/en Chile.

El blog como herramienta constituyente en una escena “fantasmática” del arte que se escribe

Los festivales de blogs, en inglés “carnivals” son una forma de conversación entre blogs que consiste en: “una convocatoria abierta bajo un lema determinando, un período para la publicación de posts en cada una de las bitácoras que deciden participar, edición del material recibido y publicación del post definitivo con aportaciones del autor anfitrión”. [13]

Es ineludible hablar del contraste hallado entre una forma de circulación que se ha definido como circuito internacional de arte contemporáneo, respaldado en museos, cátedras, bienales, encuentros expositivos, banca, estados y toda clase de intermediaciones ideológicas, económicas, e institucionales,  y la forma de circulación de la blogosfera y lo que se oculta en ella, que para el caso hemos denominado como andamiaje generativo y que con creces sobrepasa el terreno codificado de las bellas artes y las contemporáneas para encontrarse en una conversación otra, si bien susceptible también de unas importantes mediaciones y controles, a lo menos distinta de las anteriores. Esta diferencia viene en parte dada por su uso y porque su lectura como signo es casi siempre directa, es decir imágenes que son texto de un cuerpo oculto, código de un paradigma en constante redefinición. Aquí los píxeles se leen como la idea que se materializa caída en un work in progress, o en una estética que aún discute si es el tiempo en fuga o el espacio interfásico aquello sobre lo que será necesario concentrar las perforaciones de un ir y venir de la escritura inmaterial e inmigrante. Inmigrante en el sentido de que en la construcción mítica de su origen, esta se desplaza desde otros soportes como el papel, la tela, la piedra, el cuerpo, o la pura abstracción, por nombrar algunos, hacia esta potencialidad colectiva que es el hipertexto, “el hipertexto produce de una manera activa, conciencia de los objetos que constituye”.[14]

La escritura (que momentáneamente definiremos como la imagen del contacto) , y  lo fantasmático de ésta, constituida como escena de arte limítrofe, nos otorgan huellas suficientes para volver sobre la plasticidad del cyborg, otra figura, metáfora que adelantábamos al inicio de esta anotación.

Pero no iremos sin antes dejar más abierta la pregunta: ¿de qué hablamos cuando decimos escena de arte limítrofe?

Una estrategia de mediación pensada y convocada desde y en un espacio cyborguiano

A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs. Éste es nuestra ontología, nos otorga nuestra política. Es una imagen condensada de imaginación y realidad material, centros ambos que, unidos, estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica. Según las tradiciones de la ciencia y de la política ‘occidentales’ -tradiciones de un capitalismo racista y dominado por lo masculino, de progreso, de apropiación de la naturaleza como un recurso para las producciones de la cultura, de reproducción de uno mismo a partir de las reflexiones del otro-, la relación entre máquina y organismo ha sido de guerra fronteriza. En tal conflicto estaban en litigio los territorios de la producción, de la reproducción y de la imaginación…[15]

Si una palabra se mira el ombligo, es ciega y no dice nada del sentido. De hecho, aunque su voz deje oír al otro que escucha, siempre será un decir accidental. Las cosas podrían haber sido de otro modo, nos decía Walter Benjamin. La mano que traza el camino de la lanzadera, mano encontrada, se ve a sí misma impotente para decidir el sentido del color.[16]

E.M.R. ha sido una convocatoria, un modus operandi surgido de la voluntad independiente de una persona que habita entre las fronteras político-administrativas de un estado-nación denominado Chile, ha funcionado a través de una convocatoria inscrita en un blog y  ha circulado como link y texto por distintas listas de correo y páginas web de habla latinoamericana, castellana, hispana, chilena, principalmente de difusión de arte contemporáneo y mail art.

Por su simpleza (o precariedad- como señala Rosa Apablaza) no nos atrevemos a ligarla de manera inmediata a los ejercicios más virtuosos del llamado net-art, que priorizaría procesos electromagnéticos más especializados, donde la modificación del medio, la experimentación formal tendría un alto grado de importancia. Más bien identificamos una cercanía con cierta fase del mail art que constituye una suerte de virtualización de lo que fue y es el arte correo y por supuesto la nunca bien reconocida tradición de la poesía y arte experimental en América Latina.

Esta cercanía se confirma al visualizar las experiencias llevadas a cabo por los seleccionados en el proyecto. Los cruces se plasman desde la ejecución de la herramienta blog, llegando en algunos casos a la manipulación del código; pero también, como venimos insinuando, desde la vehiculación en ella de una órbita de sentimientos puestos a trabajar en la comunicación que generan las parejas de desconocidos: “Los artistas deben idear estrategias para comunicarse y dar a conocer sus referentes e imaginarios. Existirá un tiempo limitado para conocerse, comunicarse y formular el proyecto, a través del medio que ellos consideren oportuno; correo electrónico, chat, llamadas telefónicas, etc.” [17]

Lo que antes fue una carta que burló fronteras llevando consigo una imagen desplegable, una palabra o la praxis gestual del otro, aquí es la navegación y el enlace, es ese cuerpo que no se muestra si no por sus huellas de texto sobre el código del CMS (gestor de contenidos), pero también es la influencia del tercero, de la mediadora, porque indica la dependencia en el funcionamiento del sistema. Es decir con E.M.R. no nos enfrentamos a un proceso 100% automatizado, sino más bien a un determinado uso, lectura o performance de una tecnología de contacto. [18]

La escena de un arte limítrofe, se deja escribir así como la irrupción del impulso de hibridación que entra y sale de las escenas locales, globales y glocales, promoviendo el contagio desde una ironía constituyente, taladradora de la tríada rol/identidad/espacio-tiempo monolítico que sigue justificando el accionar de numerosos agentes en el espacio del arte. “La ironía se ocupa de las contradicciones que, incluso dialécticamente, no dan lugar a totalidades mayores, y que surgen de la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas. “La ironía trata del humor y de la seriedad. Es también una estrategia retórica y un método político…” [19]

No olvidamos que en todo espacio habitan fuerzas en tensión y que del resultado de estas dinámicas surge la posibilidad de producir otros giros que faciliten una descolonización de medios y  políticas/poéticas del hacer, en esta constante reinvención de la naturaleza de la comunicación y las artes. Tampoco podemos dejar de preguntarnos cuál será el futuro de un síntoma como E.M.R en un contexto no cyborguiano, no limítrofe, no irónico, no afectivo……[20]

Escena de arte limítrofe, andamiaje y estrategas generativos, espacio cyborguiano y sus opuestos en la escena arte de/en Chile

En el contexto del arte chileno existe un acostumbramiento a las figuras de mediación ya naturalizadas por el sistema de arte contemporáneo: curadores, comisarios, teóricos, galeristas, etc., hacen las veces de gestores de las prácticas de los artistas, re-ubicándolos en contextos económicos, discursivos y espacio-temporales, prefigurando así una escena en la que no caben más que unos pocos y para la que el acceso se muestra siempre cumpliendo los requisitos materiales y simbólicos impuestos por estos individuos y las más de las veces justificados en la construcción de una historia, que como bien sabemos, funciona como un mecanismo más en la delimitación de las identidades. El arte chileno se ficciona así como una familia en la que es imprescindible ingresar a costa de las necesarias adopciones de padres, tíos y toda clase de antecesores que justificarán de paso la necesaria pequeña diferencia que permita la “sana competencia” con los que están en las mismas condiciones, es decir los hermanos.[21] El ingreso en esta familia asegurará la entrada de artistas y trabajos en un circulo/circuito internacional, posibilitando, vía institucional, el anhelado encuentro con ese a estas alturas hiper codificado otro. [22]

Pero no hemos de olvidar que en la base de todo sistema se hallan precisamente los sujetos. Resulta de interés, pues recordar la noción de poder constituyente[23] que unida a la de autogestión lleva a entender con más precisión movimientos como el que E.M.R. pone en juego en el contexto del arte chileno, o del arte hecho, pensado en Chile… (“Por ahora no existe ningún tipo de financiamiento para los proyectos, lo que ofrece la responsable, es mediar la posibilidad de comunicación entre artistas de distintas partes del mundo y la posibilidad de realizar una exposición de los proyectos realizados en un lugar de exhibición específico”)[24]

Más aún hemos de recordar también que la dictadura de Pinochet nos legó una atmósfera de discontinuidades y rupturas en la esfera política y de artes, un sentido de la fragmentación que aún no ha permitido el más o menos feliz encuentro, que ya hemos podido comprobar en contextos como el argentino, entre las tradiciones de las artes y las de la acción política.[25] De aquí se desprende la dificultad que viven las experiencias que pretenden ir a un encuentro del otro, porque es precisamente esta fragmentación la que ha sido respondida desde los círculos de poder bajo discursos que buscan una unificación, recomposición pero en retroceso hacia las disciplinas[26], una habitabilidad, una institucionalidad, un tipo de lenguaje excluyente, una disciplinariedad -decimos, que funciona constantemente como vuelta a una normalización que encasilla y dificulta un arte vivo, a la vez que desactiva lo que fueron y son las potencialidades inscritas en las políticas del arte actual y de los sesentas y setentas. Una atmósfera de insularidad recogida y tratada en E.M.R.

Para decirlo de una manera simple, resulta impresionante el esfuerzo de re-lectura llevado a cabo incluso por quienes fueron los intérpretes de este tiempo,  [27]recogida en libros y encuentros, enseñada en espacios educativos, re-lectura de este tiempo y estas acciones-trabajos de sacro-artistas, que no obstante, pocas veces sirve para activar un debate efectivo en la esfera ciudadana, no traspasando (excepto contadas excepciones[28], que esperamos se vayan masificando) el debate retórico perfectamente ubicado entre los limites de un espacio insularizado  obligado a hablar una lengua propia como privada o excluyente, mientras en otro orden los capitales foráneos arrasan en ella, sin que siquiera pueda ser consciente que lo definido como su campo, su propiedad, es también a su vez la mediación de unos otros intereses, quizás menos arropados de hermosas palabras, como son los de la banca y determinadas empresas[29]. Este tipo de cuestiones resaltan el contexto en el que E.M.R. surge y se desarrolla, así como también resaltan la opción por una definición plástica y pos-identitaria del espacio simbólico al que atribuyo esta iniciativa, el espacio cyborguiano, que es pues la entrada y salida, la re-activación de cuestiones bien básicas a la hora de re-articular ese deseo primigenio de expresión en un contexto tan desactivante como el mencionado. En conversaciones vía Chat y e-mail sostenidas con la mediadora del proyecto, Rosa Apablaza, han surgido algunas cuestiones que vienen a reforzar esta idea y que me gustaría citar: “Acá quizás nadie intenta ponerse de acuerdo, sino poner en escena sistemas de intercambio para acceder a la diferencia y de ahí a lo común”  y  en referencia a este deseo primigenio de expresión y afectividad: “afectivo en el sentido también de ser un espacio donde se intenta resolver algo, que me parece que está relacionado con la búsqueda de un espacio común, y la puesta en escena de preguntas en torno a la diferencia y la construcción de signo”.

En síntesis podemos decir parafraseando a Rosa, que un proceso como el de E.M.R. instala una cierta alianza que experimenta a través de su ir hacia el otro, una postura crítica en relación a la producción local de Chile; y propone por tanto “un espacio que se separa de esa producción, en cuanto a análisis, modos de abordar la producción, inclusión de los participantes y su heterogeneidad”[30].

Mauricio Riquelm

Diciembre 2006

Proyectos construidos

www.estrategias-mediacionenred.blogspot.com

Javiera Medina (Chile/Francia)  y Maryse Latulippe (Canadá)

www.contacto-b.blogspot.com

Marula Di Como (Argentina/Alemania) y Agustín Calvo (España)

www.elcentrodelavidasocial.blogspot.com

Mauricio Riquelm (Chile/España) y Clemente Padín (Uruguay)

www.copostales.blogspot.com

Muriel Frega (Argentina) y Miguel Jiménez (España)

www.chilombia.blogspot.com

Leonardo Soto (Chile) y Daniel Fernando López (Colombia)

http://net_art.zoomblog.com

Yto Aranda (Chile) y Veronique Simar (Francia/Guatemala)

www.manual-de-usos-multiples.blogspot.com

Noelia Estarellez (España/Chile) y Enrique Zednelem (México)

www.fusionesamericanas.blogspot.com

Karin Vásquez (Chile) Rosemary Golcher (Costa Rica)

* Entre paréntesis país de origen / residencia actual de los artistas

Vínculos

Corta y Amplifica http://corta-y-amplifica.blogspot.com

Estrategias de Mediación en Red http://estrategiasdemediacionenred.blogspot.com

Acerca del autor

Artista y escritor nacido en Chile, participante de Estrategias de Mediación en Red.

Fuente Original:

www.arteamerica.cu

Coordinador de la edición Álvaro Cárdenas Castro.

notas

[1] 1.Frase del encontrador de Bitácoras de Barrapunto.com : http://barrapunto.com/journal.pl

[2] Nicolas Bourriaud, “Esthétique relationelle”, Les Presses du réel, Paris, 1998.

[3] http://www.estrategiasdemediacionenred.blogspot.com allí aparece el listado de blogs generados por los artistas seleccionados.

[4] Donna Haraway, “Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza”, Edit. Cátedra, Madrid, 1995, Pág. 251 y siguientes.

[5] “El término original (en inglés) fue creado por Brad L. Graham el 10 de septiembre de 1999 como una broma. En el año 2001 William Quick lo usó de forma mucho más seria y desde entonces se popularizó”, en http://es.wikipedia.org/wiki/Blogosfera.

[6] También en: http://es.wikipedia.org/wiki/Blogosfera

[7] A propósito de generatividad, véase esta nota encontrada en una navegación por la red: http://personal.telefonica.terra.es/web/crearmundos/revista-crearmundos-2005/rodrigo.htm

Nótese que por generatividad no nos referimos aquí al uso específico que la ha dado el Psicólogo estadounidense Erick Ericsson.

[8] Andamiaje generativo es por tanto un concepto hermano de las prácticas colectivas, de la performance, el artivismo y las tradiciones antagonistas en las artes.

[9] Léase también http://ssrn.com/abstract=847124

[10]http://www.alt1040.com/archivo/2006/03/16/ilaw-generatividad/

[11] Gabriela Häbic: “Decálogo de la “imagerie” electrónica  Apuntes para una escritura digital” http://triton.uniandes.edu.co/cursos/cmul/files/decalogo.pdf.

[12] La mediadora es la artista y gestora Rosa Apablaza : http://www.rosaapablaza.blogspot.com

[13] http://blogzine.blogalia.com//historias/36529

Resulta interesante considerar la conexión entre este tipo de estrategias y la llevada a cabo en el proceso de   “Estrategias de mediación en Red”.

[14] Donna Haraway,

“Testigo_modesto@Segundo_Milenio.HombreHembraC_Conoce_OncoratónR”  Edit. UOC, Barcelona, 2004, Pág. 151.

[15] Donna Haraway,  “Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza”, Edit. Cátedra, Madrid, 1995, Pág. 253.

[16] Josep Franco i Giner , “Apuntes para una Semiótica de la Deconstrucción, seguidos de una aplicación práctica sobre el cine de Cifesa”.  Disponible online en :

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02483887547248618976613/p0000005.htm

[17] http://www.estrategiasdemediacionenred.blogspot.com/

[18] Una vez fue establecido el contacto por Rosa, la continuidad de las relaciones depende de los artistas, véase por ejemplo los casos de http://www.copostales.blogspot.com y  http://www.contacto-b.blogspot.com

[19] Donna Haraway, “Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza”, Edit. Cátedra, Madrid, 1995, Pág. 253.20. En esto recordamos la noción de “huérfanos por vocación” presentada por Roberto Bolaño en sus “Detectives Salvajes” y con ella entre las manos nos volvemos a preguntar si “Estrategias… no es acaso síntoma de que todavía reinan unos canales demasiados estrechos y quizás privativos para la circulación de ideas y gestualidades de artes.

[20] En esto recordamos la noción de “huérfanos por vocación” presentada por Roberto Bolaño en sus “Detectives Salvajes” y con ella entre las manos nos volvemos a preguntar si “Estrategias… no es acaso síntoma de que todavía reinan unos canales demasiados estrechos y quizás privativos para la circulación de ideas y gestualidades de artes.

[21] A propósito de estas nociones en Chile, Hilda Yañez a escrito: “El arte lleno de hijos únicos. Estiran un brazo y agarran un libro de arte. Los hijos de Tijuana. Analfabetos en el recuerdo, miran los ilustres afiches, saturan su noción, se estacionan dos segundos en un horizonte, y buscando rápidamente el punto de fuga, se fugan. La foto, el empaste, el cartón forrado de la tapa. Todo es fetiche, un lujo transnacional. Excitación onanista, lujo transnacional, fuga del contexto. Los chicos siguen jugando con arte, institucionalizando sus problemas personales, gastándose los ridículos pesos que el museo presta para reimprimir, y de paso reprimir por orden del aval, sus torpes pelambres.” En -Hilda Yáñez nº8, año dos: “Arte y Política”-  Disponible online en : http://listas.ecuanex.net.ec/pipermail/infodesarrollo/2001-December/000527.html Para mayor información de Hilda Yañez: www.hildaeshilda.tk y http://hildaeshilda.blogspot.com

[22] En Chile se suele hablar de “los pares” para referirse a aquellos que comparten la experiencia de haber superado los filtros educacionales y simbólicos propios de lo que denominan escena arte chileno.

[23] Esta noción atribuida al abate Emmanuel Sieyes en el contexto de la revolución francesa, re-asigna responsabilidad a la sociedad civil en la configuración de sus instituciones. En otras palabras el arte no se sostiene en la comunidad de los artistas, si no en ultima instancia en la sociedad en general. Esto, por supuesto, acarrea problemas, pero también revitaliza la potencialidad política del mismo, alejándolo del mero gesto contemplativo y auto-reflexivo, re-situándolo en los activos debates sociales. Resulta interesante observar algunas experiencias del debate español, por ejemplo : http://blog.sindominio.net/blog/ctrl-iando/ctrlgrrrls/2006/03/16/ctrl-i_dice_no_al_macba

[24] http://www.estrategiasdemediacionenred.blogspot.com/

[25] A manera de retrato de esta fragmentación, que en Chile a llevado a no reconocer los puntos de contagio entre practicas artísticas y prácticas políticas, citamos este texto de Sergio Rojas (“Arte y espectáculo: ¿qué queda por pensar?”) , que refiriéndose al Coloquio Internacional “Arte y Política ” (llevado a cabo en la Universidad Arcis y Universidad de Chile) , incide ,tal vez indirectamente, en una suerte de pesimismo y liberación de las posibilidades políticas de las artes : http://sepiensa.net/edicion/index.php?option=content&task=view&id=311&Itemid=40

[26] Un buen ejemplo puede ser lo que Justo Pastor Mellado a denominado “La estrategia de arte Luchín”, dónde paradójicamente plantea buscar “una vía propia para el desarrollo de una escena artística abierta y volcada a la transversalidad” y lo hace insistiendo en que : “El artista vendría a ser un portador del principio de diferenciación de los espacios. En este caso, el espacio de arte respecto de aquello que no es arte, y que sin embargo, posee un poder simbólico determinante. Recordemos, el arte no sostiene el monopolio de la simbolización. Se denomina arte a aquellas simbolizaciones formales encarnadas en un proceso de transformación material que tienen lugar en el “espacio de arte”. Documento disponible online en www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=343&Itemid=

[27] En su polo opuesto encontramos contados pero notables esfuerzos como el llevado a cabo por la historiadora argentina Ana Longoni en su ensayo “Brigadas muralistas: La persistencia de una práctica de comunicación politico-visual” o “Puentes cancelados: Lecturas acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile”, de este último citamos su comienzo : “La pregunta con la que me aproximé a la escena artística chilena actual indagaba acerca de los modos en que se venían procesando las prácticas artístico-políticas producidas en tiempos de la Unidad Popular (1970-73).Mi intención era poner en relación y contrastar estos materiales con los que he estudiado para el caso argentino (la articulación entre vanguardia plástica y vanguardia política a fines de los 60s  y principios de los 70), y pensar cómo se han leído desde entonces aquellas experiencias radicales en ambos campos artísticos.

El primer síntoma que apareció al indagar el caso chileno fue la insistencia de muchos interlocutores en la irrelevancia del asunto: se trataba, decían, de “una escena clausurada”.

[28] Entre ellas podemos mencionar la sincera aventura llevada a cabo desde Espacio G en las jornadas de ASSCO : www.assco2006.blogspot.com y  www.espacio-g.cl

[29] Respecto recomendamos al lector indagar en el coste de una educación formal de arte en las Universidades Chilenas.

[30] Para otras experiencias que ponen de relieve la afectividad en el trabajo del arte actual véase: http://www.vinculo-a.net/ y en particular el texto de Michael Hardt: http://www.vinculo-a.net/texto_hardt.html